Ресурс как основа исполнительского мастерства

Говоря о ресурсах, мы часто подразумеваем денежные, производственные, человеческие ресурсы. В случае с музыкальным исполнительством мы имеем дело с двумя объектами — исполнителем и инструментом. Их сочетание порождает звук, который несет в себе информацию как об инструменте, так и об исполнителе.

Под ресурсом здесь мы будем понимать всю совокупность возможностей и свойств исполнителя и инструмента. Конечной целью использования ресурсов является самовыражение исполнителя, владеющего инструментом в достаточной для этого степени. Количество ресурсов велико, а количество вариантов их сочетаний огромно. Ничего удивительного: все мы привыкли видеть вокруг себя множество людей, каждый в этом бесконечном множестве уникален. Однако оценки качеств личности мы приводим к совсем небольшому количеству факторов, где кто-то для нас оказывается хорошим, не очень хорошим или плохим. Все качества личности охватить мы просто не в состоянии и во избежание перегрузки мышления вынуждены обобщать. Однако, стремясь к живому искусству, мы сталкиваемся с проблемой принятия и раскрытия множества своих истинных качеств. В общем случае процесс наработки исполнительского мастерства — это взаимодействие большого количества ресурсов, о многих из которых человек может вовсе не иметь понятия. Каких ресурсов и какого именно взаимодействия — решается в каждом случае индивидуально. Здесь, несомненно, важна роль преподавателя, имеющего взгляд со стороны и способного направить внимание ученика в нужное русло, однако широкий взгляд на собственные ресурсы и грамотный самоанализ позволяют достичь больших успехов и в самостоятельном творческом продвижении.

Недостаток понятий о грамотном использовании ресурсов порождает проблемы профессионального роста исполнителя. Конструктивный же подход к управлению анатомическими, физиологическими, психологическими ресурсами, а также их максимальная адаптация к свойствам инструмента и выполняемым задачам — напротив, очень хорошо помогает. Это тенденция, наблюдаемая в области педагогики. Цель этой статьи — показать, насколько велико множество возможных подходов к выполнению задач исполнительства, если пошагово строить работу на взаимодействии нескольких ресурсов, выбранных из огромного количества, постепенно меняя их комбинации и охватывая вниманием все большее их число.

Понимание собственных ресурсов и возможностей инструмента позволит найти к нему наилучший подход. К примеру, мышление — это ресурс. Время — тоже ресурс. С помощью логики составляется план пошагового устранения множества проблем исполнительской техники, что особенно важно для максимально эффективной организации самостоятельных занятий с минимальной тратой времени. Но для этого надо понимать, чем мы располагаем, что можем с этим делать, что нам нужно приобретать, а что устранять, и чем эти изменения нам помогут, и почему. Или не помогут, и почему.

Итак, главный ресурс человека — это он сам с его эмоциями, сложившимися привычками, навыками, рефлексами, пропорциями тела, особенностями мышечной активности и т. д. При освоении любого музыкального инструмента оказывается, что на процесс и результат влияет каждое свойство человека, но в разной степени. Комбинации одних свойств с другими могут провоцировать как ускорение, так и торможение процесса развития. Такая ситуация, впрочем, характерна для любой сферы деятельности.

Начнем обзор внутренних ресурсов исполнителя с эмоциональности и стремления к самовыражению. Допустим, вы захотели научиться играть на гитаре. На вопрос «почему ты решил взяться за гитару?», как правило, даются ответы вроде «просто нравится гитара», «нравится такой-то гитарист, хочу так играть», «слушаю разную музыку, но особенно нравится гитарная», «нравится стиль, в котором активно используют гитару», и т. д. На самом деле под стремлением научиться на ней играть подразумевается желание выразить себя, используя ресурсы этого инструмента с его тембральными свойствами и диапазоном, будучи мотивированным работать над новыми навыками, опираясь на собственные внутренние ресурсы.

Здесь мы наблюдаем ситуацию, когда для получения желаемого результата человек готов изменить себя. Как видим, стремление к искусству рисует в сознании человека конструктивную картину, потому что в иных случаях люди часто ждут изменений извне. Поэтому и здесь очень важно не отступаться от конструктивного плана: хочешь получить хороший звук — научи себя его извлекать, пользуясь тем, что у тебя уже есть, иначе можно попасть в ловушку и застрять в ней. ***Ловушкам на пути музыканта была посвящена одна из предыдущих статей.

Мышление — это ресурс, на котором держится понимание того, «что», «как», «почему», «в какой последовательности», «в чем ошибка», «как будем ее исправлять», и т.д. Выработка хорошей техники требует особого видения причинно-следственных связей, характерного для взаимодействия с инструментом и звуком. Использование логических методов типа «от общего к частному» и «от частного к общему» позволяет разбить сложную задачу на несколько простых с тем, чтобы решать их постепенно, а проработанные фрагменты собирать в единое целое. Конечно же, имея запас таких ресурсов, как терпение и внимание. В свою очередь, проявление терпения и концентрация внимания во многом определяются характером и привычками, накопленными еще до начала занятий музыкой.

Кстати, с отсутствием каких-либо умений обязательно нужно считаться. Занятия музыкой могут помочь их развить, но в целом важно исходить из реальности: разные люди по-разному ведут себя в похожих ситуациях, это вполне нормально, и нужно основываться на принятии этого факта, а не на его отрицании.

Остановимся немного на внимании и его фокусировке. Мастерство музыканта во многом зависит от умения направлять внимание на те нюансы, о которых думать, как правило, лень. Здесь и целесообразность напряжений, и достаточность силы нажатия на струны или клавиши, и угол падения пальцев, и слежение за стабильностью постановки рук, и многие другие нюансы, с которыми приходится сталкиваться на практике и которые имеют влияние на качество звука и фразировку. Концентрация внимания — это ресурс, на котором держится эффективность упражнений, скорость приобретения новых навыков, которые станут залогом хорошего звука. Занятие музыкой здесь является частным случаем: ведь и во многих других областях жизни нужно умение переключать внимание и гибко подходить к решению разных задач, не зацикливаясь на одной. Если склонность зацикливаться уже приобретена, она обязательно проявит себя в процессе обучения музыке. В преподавании музыки как детям, так и взрослым, часто можно наблюдать стабильную неуверенность в том, что собственных ресурсов достаточно для выполнения какой-либо задачи. Надо сказать, что в таком случае даже если учащийся не станет музыкантом, то преодоление этого верования в процессе обучения может стать для него более важным навыком, чем исполнительское умение.

Множество психологических ресурсов столь обширно, что в этой статье о них на самом деле сказано лишь в общем и вскользь. Дополнить их множество читатель сможет на досуге самостоятельно. Все эти ресурсы являются подоплекой механической активности, в результате которой происходит главное ожидаемое действие — извлекается звук.

Здесь мы упираемся в анатомию и физиологию, не забывая о том, что конечностями управляет именно голова: в ней содержится все, что связано с напряжениями, расслаблениями, последовательностями действий, зажимами мышц и т. д.

Строение тела — это ресурс, которым наделила нас природа. Наша задача — пользоваться данными нам благами с умом. Пропорции тела — фактор, который нужно учитывать при формировании посадки, постановки и выявлению индивидуальных особенностей звукоизвлечения. В отдельных случаях на анатомических пропорциях основан даже выбор инструмента. Нужно сказать, что не существует ни «идеальных» пропорций тела, ни «идеальной» формы инструмента, равно как и «идеальной» шаблонной посадки или постановки. Есть комплексный подход по приведению всех параметров в одно целое, основываясь на стремлении к хорошему звуку. Или же нет этого подхода, вот и все. Посадка и постановка могут быть более или менее эффективными, но для начала нужно понять, каковы критерии эффективности. На последнюю влияет и стиль, и особенности инструмента, и анатомические пропорции, и индивидуальная манера исполнителя. В итоге даже критерии эффективности оказываются гибкими и требующими коррекции в зависимости от обстоятельств, хотя на первый взгляд кажется логичным нахождение одного «правильного» стандарта и следование ему всю оставшуюся жизнь.

Мышечная активность, организованная с помощью навыков и управляемая мышлением — тот ресурс исполнителя, с помощью которого он не только думает, но и делает. Это очевидно, однако не все то, что исполнитель думает, что делает, он делает на самом деле. И наоборот: далеко не все то, что он делает, подкреплено осознанными решениями. Например, излишние напряженности в мышцах — это результат неосознанной установки, не будь которой, мышцы бы не напрягались. Неумение концентрировать внимание на состоянии мышц и связок заставляет ученика, пальцы которого напоминают деревянные палки из-за перенапряжения всех мышц в руке, отрицать, что у него что-либо напряжено. Музыкальный инструмент, в отличие от предметов, которые обычно приходится держать в руках, — не вилка, не палка и не компьютерная мышь, и над приобретением новых условных рефлексов приходится работать не так, как приходилось учиться обращаться с предметами с самого детства. Одно из преимуществ обучения музыке в раннем возрасте состоит в том, что лишние рефлексы еще не укоренились в такой степени, чтобы затруднять обучение игре на инструменте.

Теперь остановимся на ресурсах самого инструмента. Нужно понимать, насколько велико множество его характеристик, чтобы найти к нему грамотный подход. Инструмент имеет стандартный диапазон звучания (но, например, в случае с гитарой можно его расширить с помощью перестройки струн или использования искусственных флажолетов). Есть диапазон тембров и громкости, зависящие как от типа звукоизвлечения, так и самой гитары. В целом любой музыкальный инструмент имеет свойства, более или менее близкие к свойствам человеческой речи, задача исполнителя — научить его «разговаривать» своим голосом, основываясь на характере инструмента, но используя его ресурсы. В процессе обучения нужна концентрация внимания на физических свойствах инструмента: сопротивление струны в момент нажатия, сопротивление клавиши, инерционные процессы в инструменте, на которые мы можем или не можем повлиять, если же можем, то с какой целью. Устанавливая тактильный контакт с инструментом, мы учимся предсказывать его поведение: владение инструментом возможно тогда, когда он предсказуем. Будет ли он предсказуемым, зависит от того, чувствуете ли вы ресурсы инструмента, и подчиняется ли ваша моторика вашему мышлению.

В целом грамотный подход к освоению любого дела когда-то лаконично описал Брюс Ли: «Используй нужное, отбрасывай ненужное. Перетекай, как вода». Пошаговое устранение всего лишнего, гибко подстраиваясь под свойства инструмента, а также концентрация внимания только на нужной последовательности действий — это предмет тщательной многолетней работы, и чем более в ней силен фактор осознания, тем лучше. Примерно на тех же принципах строится процесс психотерапии, занятий спортом или освоения навыков в какой-либо иной деятельности: везде саморазвитие сводится использованию и модификации имеющихся ресурсов, от подхода к управлению ими напрямую зависит результат работы. Обучение музыке — это, опять же, частный случай. Посему музыка — это феномен, позволяющий человеку установить контакт с собственными психологическими ресурсами, работать с ними на логическом, чувственном и тактильном уровнях. Индикатором внутренних изменений являются чувства, возникающие при восприятии нового звука. Это прямой контакт человека с собственными качествами, поэтому в обучении музыке взрослые люди много для себя находят: в освоении инструмента есть и элементы «детской» игры, и работа, возможно, намного более тщательная, чем та, в которой они уже специалисты. Новые чувства дают им возможность ощутить себя и свои качества более полно, чем это позволяет их обыденный распорядок жизни. Совокупность ресурсов человека составляет портрет его самого, и очень важно понимать, что ресурсы в течение жизни остаются гибкими и способными к изменениям. Вера в это не только позволяет быстрее достичь хорошего звука, но и убедиться в собственном умении преодолевать препятствия, полагаясь лишь на собственные силы.

Форма vs. Содержание

Мне кажется, взаимоотношения формы и содержания в искусстве - один из наиболее важных вопросов: изменение взглядов на него является отражением изменений в себе, в частности показателем приобретения опыта. Как у меня с этим дело обстоит сегодня?

Содержание - это то, что просто в человеке есть: оно сформировалось независимо от работы над формой. Его установки, суждения, сочетание видимых и теневых качеств, стремления, способности - вот содержание. В искусстве люди стремятся его выразить, но для этого им нужна форма, к которой они относятся с меньшим или большим уважением.

Содержание и форма - понятия в чем-то противоположные: у кого-то в деятельности происходит перекос в сторону соблюдения формы в ущерб содержанию, а кто-то себя выражает в двух неотшлифованных аккордах или движениях так, что этого для самовыражения достаточно, форма может уйти на второй план. Однако содержание, обрамленное формой - это оптимальный вариант, который будет понят большим количеством людей, но между С. и Ф. должна быть выдержана оптимальная пропорция. Форма существует лишь затем, чтобы в нее поместить содержание: зрительный зал собирается не затем, чтобы полюбоваться гончаром, который показывает пустой кувшин идеальной формы. Каждый захочет заглянуть в него, попробовать содержимое на вкус.

Но, к примеру, если для кого-то достижение идеальной формы - самоцель, то он пойдет на концерт техничного, пусть даже слабосодержательного артиста, чтобы увидеть, какая у него техника. Это вполне может быть причиной похода на концерт и уже давать другим вдохновение, что, в принципе, уже неплохо. Но люди не посвященные, не понимая всех технических нюансов, зададутся резонным вопросом: "Быстро, четко, ага. Ну и что?".

Не нужно на концерте беспокоиться о соблюдении идеальной формы и быть в состоянии повышенного внимания к ней: это подмена понятия воды, по которую идет на концерт зритель, понятием стакана. Форму нужно нарабатывать регулярными занятиями, чтобы на концерте заниматься исключительно вложением содержания в то, что уже отработано. Показывать, кто ты есть, опираясь на актуальный уровень техники. Не хватает ее - значит не хватает, лучше несколько честных лаж, чем целый концерт приковывать собственное внимание к форме, тем самым содержание - к уровню плинтуса.

Но кто знает, что будет, когда ты отставишь вопросы формы на второй план и упрешься в вопросы содержания? Содержание - это ты сам, а встреча с собой может только извне показаться поэтическим действом. Природа придумала множество защитных механизмов от этой встречи, и она всегда знает зачем. Зацикливание на форме мне кажется одним из таких механизмов, однако в целом форму необходимо уважать. Вот такое оно, единство противоположностей в условиях артистического бытия.

Ловушки на пути музыканта: откуда берутся и как их избежать

В статье речь пойдет о музыке как средстве самосовершенствования, об инструменте как об орудии сего процесса и о ловушках, которые не дают вам стать хорошим музыкантом.

Карьера любого музыканта превратилась бы в сказку, если бы можно было преодолевать этапы своего становления быстрее, чем это предусмотрено природой. Если бы удавалось опустить какие-то этапы, перепрыгнуть через них, все было бы, как в волшебном сне. Или в фильме, где беременная женщина уже в следующем кадре держит на руках младенца. В мире, где многие играют друг с другом наперегонки, каждый хочет иметь все и побыстрее, чтобы в жизни можно было «сделать монтаж» — получить благо, не соблюдая условий его получения. Следует отметить, что музыканты, стремящиеся к быстрому результату, — не исключение.

На студийных и концертных записях мы нигде не видим музыканта, шлифующего часами один и тот же фрагмент. Все происходит сразу: как только он появился в кадре, он уже играет. Так и мы, взяв в руки инструмент, хотим играть сразу, подражая мастерам, которых просто не представляем себе не умевшими когда-то играть. Проникнувшись идеей быстрого результата, многие попадают в ловушки, так и не став музыкантами. Скачав массу материалов для быстрого обучения и купив несколько пособий типа «Научись играть на гитаре за 10 дней» вы только получите ощущение того, что за пределами ловушки ничего не может быть, и если лучше играть не выходит, то это судьба.

Музыка не представляла бы такой ценности для человека и культуры в целом, если бы она не являлась отражением процессов во Вселенной. Это и цикличность, ритмика процессов в природе, и гармония между колебаниями разных частот, и многое другое. Потому развитие музыканта должно быть настолько же гармоничным, насколько таковой является сама природа, окружающая и человеческая.

К примеру, искусством речи ребенок овладевает постепенно, произнося отдельные звуки, далее связывая их в слоги, слова, наполняя издаваемые звуки смыслом, далее приспосабливая свою речь к тому, что он слышит вокруг. Нормальное развитие ребенка именно таково. Речь — наиболее эффективный способ выражения потребностей, проявления себя, потому ребенок охотно им овладевает и делает это постепенно, что продиктовано плавностью физического и умственного развития.

Когда человек решает сознательно овладеть музыкальным инструментом, он подобен ребенку, который учится музыкальному языку с нуля и должен проходить через похожие этапы. Зачем ему это надо? Затем же: музыка для него — наиболее подходящий способ выразить себя так, как не позволяет устная или письменная речь. Однако в сознательном возрасте человека ничто не сдерживает, если он желает быстро и бездумно извлекать звуки на инструменте. Физически он может это делать, но если он хочет сделать такое занятие платформой для своего музыкального развития, то тупик уже близко.

Начав осваивать инструмент, человек будто снова становится ребенком, который должен уметь слышать, повторять, заимствовать, тренироваться в произношении, начав с одного звука, позже составляя небольшие музыкальные фразы, никуда не торопясь и излишне не напрягаясь, сохраняя силы и не рассеивая внимание. Это и есть основа хорошей базовой техники будущего музыканта.

Для того, чтобы понять общий принцип развития музыкального мышления, применяем ту же аналогию: дети при общении со взрослыми используют звуки, чтобы описать свои ощущения и потребности, то есть изначально вкладывают в издаваемые звуки смысл. Музыкант также должен вкладывать в музыкальные звуки свое понимание их смысла, и именно эта составляющая музыки является наивысшей ценностью с исполнительском искусстве.

В реальности мы видим, что среди тех, у кого есть гитара, гитаристов не так много. Но даже среди гитаристов не так много тех, чья базовая техника действительно хороша, и музыкальное мышление имеет прочную «платформу» и свободно от каких-либо рамок. А ведь музыкальное мышление и техника его выражения — отличительные признаки музыканта.

Будучи уверенными в собственном всемогуществе и жизнеспособности заведомо тупиковых подходов, многие попадают в ловушки. Найдя способ выбраться из них, они повышают уровень своего мышления и учатся адекватнее оценивать свои возможности. Кого-то из ловушки вытягивает преподаватель. А кто-то в ловушке удобно обустраивается, обставляя ее новыми инструментами и аппаратурой, продолжая надеяться на то, что из болота можно выбраться так, как это делал барон Мюнхгаузен.

Уверенность в том, что можно обойти силы природы и начать играть сразу же, притом хорошо, поселяет в учащемся уверенность в собственных мифических сверхспособностях. Ясное дело, отзываться плохо о как минимум полубожестве никто не имеет права! Потому может доходить до того, что чья-то критика, сомнения в способности достичь недостижимого воспринимаются как оскорбление, и заведомо полезные советы по этой причине отсекаются.

Многие, кто берется за инструмент в сознательном возрасте, имеют собственный комплекс подходов к решению жизненных, бытовых задач, свой стиль общения с людьми, сформировавшийся комплекс суждений об окружающих и о себе самих. Вооруженные всем этим багажом, они в какой-то момент берутся за инструмент, к общению с которым применяют те же методы, вошедшие в привычку за много лет. Не выходит — давить сильнее. Не дается — брать измором. Кажется лишним — избегать. Критикуют — отвергать. Правильный же подход к инструменту требует новых навыков и развития мышления, умения прислушиваться к себе и сводить на нет лишние процессы, напряжения. Это обогащает личность, развивает мышление и дает новые возможности. По этой причине многие взрослые берутся за освоение музыкального инструмента, будь то гитара или фортепиано, чувствуя, что это хороший способ изменить себя и разнообразить жизнь.

Собственные черты характера и привычные суждения могут как помогать, так и являться опасными ловушками при освоении инструмента. Чтобы выбраться из ловушки, надо сначала признать факт попадания в нее, что не всегда выходит сразу. Если занимаетесь с преподавателем, то сколько бы вам окружающие ни рассказывали, что кругом полно плохих учителей музыки и брать уроки — рискованное занятие, все же, стоит доверять методам учителя хотя бы для самодисциплины. Вам нужны его методические рекомендации, а «фильтровать» его субъективные мнения о других музыкантах или преподавателях вам никто не мешает.

Есть общие моменты, характерные для процесса развития любых музыкантов. Прежде всего, каждый будущий инструменталист желает наделить инструмент голосом своей души. Для этого необходимо установить с инструментом контакт, понять его ресурс, свойства, «прощупать» его отклики на разные виды воздействий. В результате специальной последовательности действий формируются привычки, которые помогут донести до слушателя особую идею, которая первична, звук же вторичен. Нужны и специальные знания, и эффективно поставленная техника, гармонирующая и с пропорциями тела, и инструмента, и дисциплина в занятиях. Не обойтись и без общего развития в сфере культуры.

Самостоятельные занятия полны ловушек, но связаны они, в основном, с идеализацией собственного подхода, далекого от совершенства. Занятия с преподавателем также могут загнать вас в ловушку, если вы идеализируете этого человека и перенимаете чужую шкалу ценностей, забыв о собственной. Как ни крути, идеализм мешает, хотя принято думать, что музыкант-идеалист — большой профессионал.

Признаться себе в том, что мы можем изменить, а что нет — очень важный шаг. Подход к занятиям никогда не поздно изменить. Преподавателя также можно сменить, если появляется надобность. Можно изменить свои вкусы, увеличить объем знаний, приобрести опыт, израсходовать время, изменить шкалу ценностей. Но чего мы никогда не изменим — это природы, в которой все развивается постепенно, в том числе и мы, и где устранение «лишних» этапов невозможно, как и устранение тех времен года, что менее приятны. Человеческая природа развивается по тем же законам, а ваш звук все равно раскроет все карты, которые вы пытаете спрятать даже от себя. Играя мелодию, вы как никогда честны перед окружающим миром, хотите вы того или нет.

Поэтому сохраняйте спокойствие, ставьте метроном на 40 ударов в минуту, и вперед!

Автор - Евгений Седько, музыкант и преподаватель гитары.

Освоение скрипки мне кажется процессом, в котором скрыто все, что я знаю и умею на данный момент. От умения логически мыслить и применять понятия о физике до способности чувствовать людей и отпускать все то лишнее, что связано с ними. Это редкое умение, которым вообще очень тяжело овладеть, какой в этом у меня пробел, я слышу, возя смычком по струнам.

Каждый проход смычка вверх или вниз - отдельное действие, в течение которого звучит одна нота или несколько. Кроме того, что звук должен быть плотным и стабильным, момент смены смычка должен быть отработан таким образом, чтобы его практически не было слышно. Смена звуков должна быть гладкой. Чтобы этого добиться, нужно учитывать множество факторов - характер изгиба всех суставов в правой руке, своевременность изгиба в нужных суставах, и, что очень важно - сила нажима смычком на струны и колебания этой силы. Смычок не должен отрываться от струн, его угол по отношению к скрипке должен быть стабильным и регулироваться пальцами, что особенно тяжело при смене смычка возле колодки.

У меня в процессе многолетних самостоятельных занятий устоялся такой способ смены смычка у колодки: кисть дергается, смычок подпрыгивает над струной, потом резко падает и движется в обратном направлении, пошатываясь. Это относительно удобно - для этого не надо думать о плавности смены, о напряжении в руке, но и звук так себе. Естественно, никакой плавности и не было, и бьюсь я над нею до сих пор. Только сейчас, прорабатывая с преподавателем расслабление рук и оптимизируя все действия при звукоизвлечении, я дошел до того, как не надо, а через это - как надо.

Этот эффект проецируется на область человеческих взаимоотношений.

Каждое проведение смычка вверх или вниз - это ситуация. Эта ситуация вскоре сменится другой ситуацией - наступает смена курса, и ситуация вынужденно меняется.
В целом жизнь из этих ситуаций состоит, но важен своевременный анализ результатов ситуации, готовность к смене ситуации и собственно плавный шаг вперед. Под плавностью я подразумеваю отсутствие стресса и выпадений из жизни. Тогда течение жизни напоминает мелодию, в которой нет лишних пауз и есть целостность (гештальт).

В случае со скрипкой эта плавная смена, с одной стороны, предполагает свободу движений кисти и всей руки от лишних напряжений (что особенно тяжело понять в том случае, если в жизни мы привыкли думать, что проблемы решаются нажимом).

С другой стороны, должны быть тонко проработаны движения, которые требуют применения небольшой силы. Например, регулировка силы хвата смычка (навязчивый лишний нажим на смычок, уверен, происходит от проблем с отпусканием в общем смысле), нажим смычка на струны (для уверенности в громкости звука много силы тратится на лишний нажим, это я связываю с проблемой неуверенности) и плавность движения пальцев, которую так и тянет сопоставить с гибкостью в общем смысле.

В итоге - как мы сами себя истощаем, не умея расслабленно смотреть на ситуации, не умея тратить силы только по назначению, не проявляя гибкости, не умея отпустить негативные моменты, таким является и наш след в пространстве. Музыка удивительна потому, что вибрация инструмента говорит о нас правду. Рваные импульсивные звуки будут тем неприятнее, чем лучше мы узнаем в них себя, лишенных целостности.

Периодически мне попадается интересная информация насчет гитаростроения. Хотя сам я ни изготовлением гитар, ни их ремонтом (кроме замены косточки или колков) не занимался, но благодаря техническому образованию мне теперь интересно собирать и анализировать полученные из разных источников сведения. При обсуждении таких вопросов с коллегами мне приходится пользоваться не столько музыкальными терминами, сколько техническими, потому, к сожалению, не каждый музыкант это может, да и хочет воспринять. Но эти размышления и выводы должны быть более понятными гитарным мастерам.

Широко распространено заблуждение о том, что информация насчет гитаростроения не нужна гитаристам - мол, дело одних - делать гитары, других - на них играть. Гитаристы на самом деле должны знать, как формулировать задачу гитарному мастеру и какие проблемы с ее реализацией могут быть. А мастер, в свою очередь, должен прислушиваться к далеко не техническому языку музыкантов и попытаться их понять.

***
Хочу поделиться размышлениями насчет одной из важнейших и наиболее проблемных составляющих процесса изготовления гитары - тембральной настройки деки.

Если говорить о столярке и отделке гитары, то на этот счет есть множество литературы, хотите - вот вам чертежи Торреса, хотите - Рамиреса. Однако на практике оказывается, что даже абсолютно точно выдержав все размеры гитары Торреса, звука, как у Торреса, не будет. Все упирается в умение слушать деревяшку. Тот же Торрес это хорошо умел.

Так вот, что касается тембральной настройки деки, толковой открытой информации практически нигде нет. Нужно или доходить самим, или заимствовать знания у учителя. Может, где-то что-то есть, но как объяснить, каким должен быть хороший звук? Никак. Потому, наверное, и нет информации.

Но я думаю, что могут быть способы самостоятельного достижения хорошего результата. Осмысленного результата, что очень важно, чтобы достичь повторяемости качества гитар, а это очень важная характеристика самого мастера. Но для осмысленности нужно уметь оперировать техническими терминами.

Как-то мне попалось интервью Маттиаса Даммана, где он, в частности, говорил о тембральных свойствах гитар. Для определения тембральных характеристик гитары он использовал понятия, связанные с акустикой речи: тембр гласных "а", "о", и т.д. Интервью можно прочитать здесь.

Эту тему я решил немного развить, хотя, конечно же, специалисты по музыкальной акустике могли бы сказать намного больше.

Колебания верхней деки распределяются так, что дека делится на "островки", каждый из которых имеет максимум колебания на какой-то частоте. Когда извлекается звук на одной из струн, происходит колебание не на одной частоте - одна звучащая струна имеет широкий спектр частот, и их отношение определяет тембральный окрас звука. Проще говоря, открытая пятая струна содержит в себе не только колебание частотой ~110 Гц, но и звук флажолета на 12 ладу (колебание половины струны, 220 Гц), и на 7 ладу (колебание трети струны, 330 Гц), и на 5 ладу (четверть струны, 440 Гц), и далее. Это и есть гармоники - составляющие спектра. В зависимости от распределения громкости каждой гармоники мы воспринимаем звук как открытый, сдавленный, звонкий, глухой и т.д.

Может возникнуть вопрос, причем же здесь гласные? Вот причем: о качестве звучания гласных мы делаем выводы по тем же критериям. Речь может быть звонкой, глухой, в вокале звук может быть открытым, зажатым и т.п., в конечном счете для слушателя - красивым или некрасивым. И для того, чтобы определить, что более красиво, а что менее, на помощь часто приходят расчеты. Гитара - это попросту конструкция, которая должна обеспечивать красивый звук. Потому стоит задуматься о деталях, что же красивый звук собой представляет?

Дамман говорит, что когда гитара звучит как "А", или "О", это хорошо. В этом году индийский вокалист говорил мне, что звук "А" считается наиболее "открытым", и, чтобы извлечь его правильно, нужно мастерство. Эти два факта я считаю связанными.

Заодно я подумал, в чем же "открытость" звука "А"? Что в нем "открыто", а не "закрыто"?

Пришел к выводу, что звук "А" считается открытым потому, что наиболее насыщен обертонами. Для этого сделал эксперимент: если попробовать помычать с закрытым ртом, медленно его раскрывая, то будут меняться гласные от "У" через "О" к "А". Если раскрыть рот очень широко и попробовать извлечь звук, получится "А". По ходу открывания рта можно услышать, какими обертонами насыщается звук: появляются новые призвуки, более высокие звуки. И в звуке "А" этих призвуков максимум. Кстати, этот эксперимент основан на принципе горлового пения (мелодия здесь ведется обертонами, основной тон постоянный).

Для самопроверки нашел графики распределения частот, и оказывается, что именно звук "А" не имеет "дыр" в спектре, в отличие от "е" и "и", которыми, по мнению Даммана, звучат только плохие инструменты.

Обратите внимание на спектрограмму отсюда: http://ru.wikipedia.org/wiki/Гласные

Также по теме приведу вот какие графики:
http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/vowel.html

Теперь сакраментальный вопрос: как добиться звучания "А" при настройке деки?
Исходя из вышесказанного, нужно, чтобы распределение колебаний на верхней деке было таким, чтобы составляющие спектра (гармоники) хотя бы приблизительно вписывались в график спектра звука "А". Для этого нужно настроить "островки" на деке таким образом, чтобы была гармония между всеми частотами. Для этого нужно достичь гармонии между всеми составляющими гитары, в т.ч. грифа, нижней деки и обечаек. Так как каждый кусок дерева уникален, эта гармония не описывается полностью никакими готовыми схемами, формулами или чертежами, разве что очень приблизительно, но точность определяется только по факту самим мастером, его слухом и интуицией.

Гармония - ключевое слово. Это понятие происходит из человеческого ощущения гармонии. Потому если у гитарного мастера ощущения гармонии нет, его надо развивать. Иначе можно покупать дорогие материалы, научиться идеальной столярке, производить спектральный анализ частот и сделать гитару неплохо чисто инженерным путем. Но в конечном итоге гитара - не мебель, она должна живо и красиво звучать, музыка должна дышать, вызывать живые эмоции. Если гитарный мастер не умеет получать удовольствие от звука, то оперировать теми же понятиями, что и исполнители, он не сможет, тогда и делать инструменты адекватно запросам исполнителей не сможет, фактически это ведет к слабой конкурентной способности.

Торрес и многие его последователи возможности записи и спектроанализа не имели, однако с тембральной настройкой справлялись далеко не хуже современных мастеров. Значит, дело в индивидуальном ощущении деревяшки. Если его нет, то можно, конечно, пытаться все бесконечно высчитывать... однако и этот процесс конечен - когда-то же надоест.

На мой взгляд, идеальный мастер - тот, у кого сбалансированы инженерные знания, музыкальный вкус, интуиция и опыт, это обеспечивает баланс характеристик инструментов. Хотя у разных мастеров возможен "перекос" в разные стороны, Рамирес настаивал на том, что гитара - это инженерная конструкция, говоря об Игнасио Флета, будто тот больше мастер-"романтик". Можно сделать хороший инструмент, пользуясь готовыми схемами и интуицией. Он может получиться неплохим, но для повторяемости нужны знания, и на практике мастера, имеющие понятие о физике и сопротивлении материалов, имеют хорошую осмысленность действий и повторяемость инструментов. А повторяемость - коммерчески важная характеристика, потому что мало кто из музыкантов пойдет на риск заказать гитару мастеру, у которого получается только 30% хороших инструментов.

http://eugensedko.com/ru/about/transcriptions/
Теперь здесь будут выкладываться ноты скрипичных тем из лэутарской и кельтской музыки. Уже кое-что выложил.

Почитав один из специализированных форумов, я обнаружил, что люди, имеющие большой опыт пения в хоре, рассматривают вопрос о том, не заняться ли вокалом. Я и не знал, что пение в хоре и занятия вокалом - это разные вещи. Конечно, перед певцом в хоре ставятся другие задачи, чем перед соло-вокалистом, но то, что эти задачи настолько разные, для меня стало чем-то новым.

Любительство и профессионализм

Сейчас в разговорной речи слово "профессиональный" является, прежде всего, оценкой качества. Тот человек профессионально играет, этот - непрофессионально, и сразу выстраивается ассоциативный ряд: профессионально - значит хорошо, непрофессионально - значит с ощутимыми изъянами, по-дилетантски.

Этим словом часто оперируют люди, не имеющие отношения к музыкальной профессии, многие из них являются музыкантами-любителями. Для них быть музыкантом-профессионалом - значит играть хорошо. Такое любительское мнение хотя бы на словах облагораживает музыкальную профессию. Потому что если подумать о том, что такое профессионализм в музыке, здесь о качестве исполнения речи не идет. Потому что каждый, кто берет в руки гитару, регулярно ходит в ресторан или ночной клуб аккомпанировать популярным песням из пяти-шести аккордов и получает в конце вечера плату за это, может назвать себя профессионалом. А что? Зарабатывает человек музыкой, и будет обижаться, если вы будете предавать его профессионализм сомнению. От разговоров о качестве исполнения такие музыканты искусно увиливают.

А кто такой любитель? В разговорной речи "любитель" - антоним к слову "профессионал". Любитель хочет играть, но не умеет так, как профессионал. Опять же, такое узкое понимание слова "любитель" искажает реальную картину.

Во первых, любитель - это в буквальном понимании человек, который любит музыку и любит то, что играет или пытается играть. Далеко не каждый профессиональный музыкант хорошего уровня может сказать, что он увлечен тем, что играет. Во-вторых, музыкант-любитель - это человек, который зарабатывает себе на жизнь другим делом. Но если считать, что принадлежность к профессии музыканта - это показатель качества, то здесь может возникнуть море недоразумений, и в общении они нередко возникают.

Логично, что профессиональный исполнитель должен посвящать наращиванию уровня игры и поддержанию своей формы времени больше, чем есть у любителя - представителя другой профессии, которая отбирает время. Но далеко не все профессиональные музыканты развиваются: они часто останавливаются на том уровне, которого достаточно, чтобы им платили за то, что уже есть. Потому что не знают, куда и зачем им еще двигаться. Любители в отличие от них обладают большей мотивацией и двигаются вперед просто потому, что есть желание. И благодаря этому некоторые любители превосходят некоторых профессионалов по уровню игры и осведомленности в разных музыкальных стилях. Хотя, конечно, основная масса профессионалов играет более качественно, чем любители. Но на любителей не давят реалии жизни музыканта, потому они чаще лишены того недовольства, которое есть у профессионалов, любители довольны теми двадцатью минутами в день, которые наконец-то посвящены музыке, чем настоящие профессионалы, которые больше сталкиваются с опять этой рутинной работой, которая, может быть, приносит деньги, но удовольствие - далеко не всегда.

Особенно эта проблема велика в постсоветских странах с низким уровнем осведомленности населения в какой-то еще культуре, кроме массовой. Профессионал берется за один проект, реализует его, потом за другой, за третий. А потом хочет реализовать четвертый - еще более масштабный и сложный, а сделать это оказывается не по силам, из-за этого постоянно растет чувство недовольства - есть желание расти, а уже головой уперся в потолок. Любитель же умеет довольствоваться малым, пусть его уровень и невысок, но занятия музыкой у него вызывают свежие эмоции, что делает его жизнь гармоничнее. Любителю проще достичь своих целей в музыке, его основная задача - самовыражение. Профессионал же не везде может и хочет выразить себя, но вынужден делать свою работу так, чтобы слушатели поверили в то, что он растворен в музыке, которую играет. Иначе слушатели ему не поверят, как следствие - не заплатят.

Мало кто думает о том, что профессионал на словах может быть на деле дилетантом, который в какой-то момент благодаря знакомствам пробился в эшелон ресторанных "лабухов" и стал зарабатывать примитивным исполнением, найдя простой путь к деньгам. Но в народе фраза "профессиональный музыкант" вызывает особое чувство уважения. Будто каждый профессионал - это человек, который нашел в себе силы заниматься только музыкой, с детства к этому готовился, что говорит о целеустремленности и самоотдаче. У профессионала много специальных знаний, он хорошо владеет инструментом, при этом он готов к лишениям и умеет обходиться без денег, так как в народе силен стереотип "художник должен быть голодным"... Это делает музыканта романтическим героем, одно только упоминание его профессии дорисовывает многое в воображении людей.

Таким ли он является на самом деле, вопрос второстепенный: профессиональный артист - тот, кто, прежде всего, торгует своим образом. Чтобы делать это эффективно, нужен коммерческий профессионализм. Поэтому я отношу к музыкантам-профессионалам только музыкантов такого уровня, на который мне хотелось бы равняться.

Уроки гитары в Киеве: о преподавании гитары

Хочу поделиться мыслями о преподавании, которым я несколько лет занимаюсь (Евгений Седько, уроки гитары в Киеве).

Тому, кто хочет научиться играть на гитаре и обращается к преподавателю, наверняка интересно, что он собой представляет, как проходят его уроки, внятно ли он объясняет и как быстро с ним удастся освоить игру на гитаре.

Я как преподаватель имею интерес к следующему: высота поставленной планки, действительно ли ученик ее себе поставил, готов ли посвящать гитаре время и настроен ли он на понимание того, о чем я говорю на занятии.
Если речь идет о детях, интересно и то, чья это идея - учить ребенка гитаре, если родителей - понимают ли они, зачем им это надо, а зачем ребенку. Если желание возникло у самого ребенка - понимает ли он, что он действительно хочет учиться именно гитаре, умеет ли он учиться.
Также интересно, хорошо ли он учится в школе и избегает ли выполнения домашних заданий, быстро усвоив школьный материал. Сразу скажу, что такая шара с гитарой не прокатывает, и на моей памяти не один отличник прекратил заниматься, решив, что самостоятельные задания, которые я даю, выполнять дома вовсе не обязательно. В результате занятия превращались в повтор одних и тех же неотработанных упражнений, и спустя совсем немного времени и мне, и их родителям становилось ясно, что это тупик.

Я готов к тому, что многие, начиная обучение, сами не знают, "пойдет" или "не пойдет". Как попытаться это отчасти выяснить, еще не начав заниматься?

Представьте, что вы пришли на занятие, на котором получили порцию информации для самостоятельной работы. Естественно, вы на занятии не только слушали, но и выполняли небольшие задания. К следующему занятию у вас уже должны быть проработаны заданные элементы. Сразу прикиньте, где вы возьмете время для того, чтобы выполнять задания. Если вы не уверены в том, что оно вообще найдется, лучше за это дело не браться. А толку?

Смежный вопрос: сколько желательно тратить времени. Обычно я говорю, что чем больше, тем лучше. Я в школьные годы тратил на гитару почти все свое свободное время. Благодаря такому фанатизму я стал музыкантом, но от других такого не требую. Естественно, что люди, привязанные к рабочему графику и семье, вряд ли смогут уделять гитаре столько времени, сколько школьники и студенты. Хотя должен сказать, что есть исключения. Бывают школьники, не занимавшиеся целую неделю из-за отсутствия времени, и родители подтверждают постоянную загруженность ребенка. А есть работающие семейные люди, выполняющие все задания не просто от а до я, но еще и сверх этого.

Если у вас действительно есть желание играть, то вы, несомненно, будете делать еще больше, чем я от вас жду. Для эффективности занятий желательно посвящать гитаре каждый день. Или заниматься через день. Но 15-20 минут в неделю - это ничто, с таким успехом движение вперед будет очень медленным. Даже 15-20 минут в день - неплохо, но мало. Лучше уж раз в два-три дня, но позаниматься пару часов в день.

Еще один смежный вопрос: а сколько раз в неделю лучше брать уроки? Ответ: я со всеми занимаюсь раз в неделю, и этого хватает, так как заданий на неделю хватает, и объяснений, как их выполнять, тоже хватает. Хотите больше - можно, но если вы готовы к интенсивной работе. Если что-то неясно, я никогда не отказываюсь дополнительно прокомментировать задание по телефону или эл. почте. Вопрос скорости обучения упирается именно в возможность и желание тратить время на гитару самостоятельно. А желание - вещь такая: будет оно - найдется и возможность.

Часто слышу по телефону фразу "я (или ребенок) хотел бы заниматься, но у меня (него) нет никакого понятия о музыке, раньше ничем не занимались". В голосе присутствует какое-то смущение из-за нулевых знаний о гитаре. И меня удивляет вот что: откуда люди берут, что каждый должен иметь понятие о музыке, прежде чем идти заниматься? Каждый ведь с чего-то начинает, преподаватель берется за начинающих и показывает, как держать гитару, какой рукой играть и т.п., это ведь естественно, ученик же за тем и пришел, чтобы все узнать, и чаще всего с нуля. Потому сразу призываю незнание и неумение ни в коем случае не считать недостатком.

Свои задачи я делю на более и менее важные, хотя все необходимо решать. Самая важная задача - это помочь ученику сделать гитару чем-то вроде собственного голоса - инструмента для самовыражения. Это, на мой взгляд, больше упирается в свойства личности. Раз человек занялся гитарой, мотивация есть, теперь ее нужно по максимуму использовать и подогревать ее новыми сведениями, которые, может быть, впоследствии помогут выразить себя с помощью инструмента.

Сведения второстепенного характера - техника и теория. На эту часть обучения тратится намного больше времени, и без этого никуда. Но они, все же, второстепенны. В результате та информация, которую я уверенно считаю очень важной, ученикам может показаться немного пространной. Но она работает, я это говорю не как любитель просто поговорить об искусстве, а как концертный исполнитель.

Кто-то из учеников хочет играть на концертном уровне, кто-то вообще избегает публичных выступлений, но объединяет их одно: звук гитары и/или образ исполнителя на гитаре как-то резонирует с их побуждениями. Моя задача - максимально сблизить то, что есть в них, и то, что они своими пальцами выжмут из инструмента. Часто это оказывается проблемой из-за психологической зажатости, порою сильной. Я всем говорю о том, что самая большая проблема в технике - это лишние напряжения, а сигналы подаются из мозга, потому не надо обвинять пальцы в том, что они не то и не так играют, а себя - за такую голову и руки. Если такой процесс запустить, то занятия гитарой станут самобичеванием, что с психологической стороны есть тревожный симптом, потому я таких учеников стараюсь, прежде всего, убедить в том, что им нужно слушать себя. Зажатость пальцев, на мой взгляд, - это отражение некоторой скованности. С одной стороны, такое мое видение проблемы усложняет процесс, немного отдаляя вопрос от музыкального контекста, с другой - помогает, так как я представляю более широкую картину проблемы и придумываю, где какой внести штрих, не подавая информацию в стандартной последовательности, а работая с людьми индивидуального склада, к каждому из которых нужно найти подход. Другим я себе преподавание гитары не представляю.

Какую скорость обучения я стараюсь держать: максимально эффективную для каждого ученика. И впоследствии дать каждому возможность выступить на отчетном концерте учеников, такие концерты я периодически провожу. Некоторые ученики уже принимали участие в больших концертах, и я стараюсь увеличивать число учеников, играющих убедительно и имеющих представительный технический уровень - это то, чего я от учеников в идеале жду, но никого не заставляю соответствовать моему идеалу. Своему идеалу и я не соответствую.

Буквенное обозначение ноты си

При работе с другими музыкантами часто приходится записывать аккорды в виде цифровок. И вот однажды стали возникать недоразумения: я пишу H7, а мне музыкант говорит: "Зачем ты пишешь H? Пиши B, так сейчас пишут". А я помню, что читал о том, как обозначается нота си: это H, а B - это си бемоль. И мне стало непонятно, почему мне музыкант намного более грамотный в нотах и теории, чем я, говорит, что эта информация неверна.

Нахожу информацию еще раз. Си - это H, а B - это си бемоль. Но указано, что это правило в последнее время часто нарушается.

Впоследствии мне стало понятнее, кто и как его нарушает. В англоязычной музыкальной литературе, в джазовых партитурах B - это си, а си бемоль - это Bb. В европейской литературе: в немецкой системе обозначения нот и т.д. си - это H, а B - это таки си бемоль.

Пока что открыт вопрос, как мне найти общий язык с цимбалистом, мыслящим в европейском классическом русле, и контрабасистом, который считает обозначение H устаревшим и некорректным в наше время. Писать им, что ли, разные цифровки? Дурдом какой-то с этими нотами.

Взгляд на отношения Сеговии и Барриоса. Не без аргументов.
http://www.barriosworldwide.com/blog/en/?p=26

В последнее время у меня поменялся подход к исполнению выученных композиций других авторов, в частности Пако де Лусия, большей частью на музыке которого я и учился.
Раньше мне казалось, что исполнять произведение стоит так, чтобы максимально точно передать то настроение, что вложено первым исполнителем. Если он сыграл быстро, сыграть в том же темпе, акценты расставить там же, сохранить манеру, резкость звукоизвлечения.
Теперь мне так не кажется. Произведение стоит, все же, отделять от автора. Потому что кто знает, кто это произведение на самом деле сочинил. Например, многие композиции, авторство которых приписывается одному Пако, хотя формально соавтор - Торрегроса, сочинены с большим количеством элементов классической гармонии. Пако играл только традиционное фламенко и не мог овладеть композицией на таком уровне, чтобы сочинить такое сапатеадо, гуахиру и т.п. Почему я категорично говорю о том, что он "не мог", а не "может быть не мог" - потому что в его исполнении этих композиций отсутствует классическая выразительность, есть только характерный для фламенко звук.
Сыграть гуахиру и сапатеадо в быстром темпе тяжеловато, звук не всегда предсказуемый, я в один прекрасный день плюнул на темп и решил, что за скоростью гнаться не буду. И обнаружил, что если немного замедлить эти композиции и немного варьировать темп, то получится не фламенко, а настоящая испанская классика. И звучать эти композиции с динамикой громкости и вариациями темпа будут намного богаче, чем с ровным фламенковым извлечением. Вышло, что я для себя нашел способ сыграть их так, что они и звучать будут богаче, и мне простора для самовыражения больше.
Выкладывая записи своего исполнения чужих композиций, я знаю, что исполнение будет обязательно сравниваться с оригиналом, слушатель ведь услышит, что я пытаюсь повторить манеру исполнителя. Но это не может выйти у меня на 100%, потому что Пако в этих исполнениях выражал себя, а почему я должен пытаться выражать свое видение Пако?
Теперь у меня другая задача. Играя музыку Пако, я хочу, чтобы слушатель забыл о том, кто ее сочинил и как она звучит на записи. Многие любители фламенко, оценивая твое исполнение, говорят о personalidad, так почему бы не раскрывать это свойство даже при исполнении чужой музыки? В конце концов, копировать манеру хорошо до какой-то поры, пока не захочешь сам что-то из себя представлять.

фламенко и мы

По роду деятельности я наблюдаю за развитием - своим, коллег, учеников. Со временем становится глубже понимание того, что умение становиться и быть артистом не ограничивается накоплением информации о технике игры, мышечных навыков, здесь все сложнее и интереснее. И чем дальше углубляешься в суть вопроса, тем интереснее и неожиданнее выводы.

Артисты, живущие на постсоветском пространстве, часто жалуются на нереализованность. Есть творческая энергия, а деть ее некуда. Предположим, теоретически есть куда: сделать концерт, какое-то время жить подготовкой к нему. Потом следующий концерт. Но, как я уже упоминал в одной из статей, может быть проблема с организацией и окупаемостью концерта. Если же артист привязан к ансамблю, то делать что-то новое он может только тогда, когда есть для этого дополнительные условия - готовый к работе ансамбль и должная подготовка участников. Выходит, что артист постоянно к чему-то привязан. То к стилю, то к ансамблю, то скован временем, финансами, или временем на зарабатывание финансов в ущерб творческой работе. Меня же в данном случае интересуют условия, которые создают артистам проблемы. Далеко не все эти условия созданы окружающей артиста обстановкой.

Уже начав сценическую деятельность, артист может иметь разногласия с коллегами, и спорные вопросы вполне могут приводить к искажению отношений. Я никогда не был силен в теории психологии, но у меня достаточно наблюдений, сейчас я все чаще обращаю внимание на наработки психологов, и явления, которые мне ранее просто казались странными или непонятными, раскладываются в спектр, состоящий из установок, способностей, умения учиться, окружающих условий и причинно-следственных связей.

Мне не от чего больше отталкиваться, кроме как от собственных наблюдений, потому я их использую и трактую настолько объективно, насколько могу. Так как мой круг общения больше составляют артисты, которые занимаются фламенко, опора будет на этот стиль.

Вопросы прихода к стилю, его понимания, поставленных целей, работы над репертуаром и дальнейшей ансамблевой работы требуют громоздкого описания, но нить, которая связывает их - сформировавшаяся личность артиста, она командует всеми процессами. Вопрос в том, как, и в чем это выражается.

Любая этническая культура достойна того, чтобы ею увлекались за пределами границы проживания этноса. То же касается фламенко. Более того, сообщество его любителей привлекает в свои ряды все больше людей. Этот факт не может не радовать артиста, который хочет выступать для публики знакомой со спецификой жанра. Это с одной стороны.

С другой стороны, любое сообщество любителей любой инородной культуры можно рассматривать как полигон для изучения схожих психотипов. Если они к тому же сбиваются в ансамбли и выступают, то еще лучше, потому что проявлений личности больше. Что их заставляет увлечься именно этой культурой? Почему девушки идут учиться танцевать фламенко? (Предложение допускает два прочтения: с акцентом на "почему" и на "девушки"). Почему многие молодые и немолодые люди начинают заниматься гитарой фламенко, что их к этому толкает? Что именно, ответить не так просто, но ответ больше негде искать, кроме как в свойствах личности, установках и масках, которые хочет надеть на себя человек, и надевает с помощью элементов культуры фламенко. Во всяком случае, так сам считает, и ему от этого комфортно.

Продолжая тему о фламенко. Эта культура сформирована на юге Испании людьми, которые живут среди другого ландшафта, говорят на другом языке, имеют другое произношение, пьют другое вино, ругаются иначе, восхищение высказывают иначе, имеют в языке непереводимые слова и фразы, и так далее. Культура фламенко - это проекция их жизни на звук, движения, сценический образ. Мы же, начиная увлекаться фламенко, воспринимаем отдельные поверхностные черты этой культуры: специфично звучащие аккорды, резкие движения, оригинальные платья резких цветов и т.п. Эти отдельные черты резонируют с нашим настроением, и у нас возникает тяга сначала к ним. Может быть, она потом перерастает в тягу к этой культуре, но так бывает далеко не всегда. Обычно нам достаточно тех черт культуры, которыми мы хотим украсить маски, скрывающие нашу сущность от нашего же ума.

Приходит к стилю каждый по-своему, но каждый переживает схожий опыт: в какой-то момент он чувствует, что фламенко резонирует с его побуждениями, занятия фламенко начинают привлекать перспективой проявить себя. Но выразить себя и выразить то, какой я хочу видеть свою маску - не одно и то же. Если это человек закомплексованный или переживающий психологическую травму, для него фламенко может быть попыткой убедить себя, будто он показывает миру: "я тоже могу вести себя резко; я знаю, что такое уверенность в себе; я знаю, что заставляет меня быть счастливым; в какую позу мне стать, чтобы вы обо мне не подумали того, о чем мне самому/-ой думать неприятно". Подобные установки чаще предполагают углубление в культуру фламенко до тех пор, пока личности это удобно. Если человек настроен на убеждение в чем-то себя, то здесь не об убедительном сценическом исполнении речь. Потому, на мой взгляд, по истечении нескольких лет возросшее число любителей фламенко не приводит к возрастающей убедительности исполнения танца или музыки. Растет техническая база, но, несмотря на возросшее количество любителей фламенко, почему-то очень медленно растет количество тех, кто способен выступать убедительно. Сам я в действах ищу сакральную составляющую, которая если есть, то обязательно зацепит, мое видение убедительности под это подвязано.

Если же человек по темпераменту близок к сценическому образу, то ему будет проще убедить зрителя своим исполнением. Непредвзято относящийся к участникам действа зритель чувствует, гармонирует ли искусство с сущностью артиста, идет ли оно от души, как и должно быть. Если занятия фламенко начаты с того, что мы хотели стать не теми, кем являемся, наша почва - самообман. На такой почве убедительного исполнения возникнуть не может. Мы не уважаем своей сущности, которую хотим скрыть, не будем уважать и стиль, которому надо следовать в деталях.

Сущность же не тупая, и у нее есть предел терпения. Она может выдержать одну маску, другую, третью, а четвертую сбросит: этим, на мой взгляд, может быть объяснен ступор в очень тщательном соблюдении канонов инородной культуры - механизм саморегуляции подсказывает: хватит, оставь мне шанс проявить свое существо более естественно.

Вопрос состава ансамбля и репертуара часто подбирается также исходя из того, кто кому удобен и какие формы фламенко кому менее неприятны. С одной стороны, такой подход облегчает работу, делает ее более комфортной, но с другой - работа эта направлена не так на зрителя, который разбирается в искусстве фламенко, как на собственное удовлетворение процессом и ожиданием очередного временного результата в виде выступления. Конечно, без этого никак, потому что на этом держится мотивация. И без контакта со зрителем невозможен прогресс. Но тщательность проработки деталей может не иметь значения, если речь идет о достижении удовольствия - его ведь можно получить, и не прорабатывая их.

Среди тех, кто достигает хорошего результата, на мой взгляд, много людей, склонных к перфекционизму и самобичеванию. В условиях отрыва от среды высокий уровень техники достигается критичным отношением к собственному исполнению и неугасаемым желанием довести все до совершенства. Неугасаемым, конечно, до определенных пор, пока человеческая сущность не взмолится оставить ее в покое. Если же в этом артист соответствует по темпераменту тому образу, который хочет создать, и между его сущностью и образом достигается гармония, он добьется главного - убедительности, которая проявляется с помощью техники, но ею не создается. Добьется, потому что зрители идут на концерт, чтобы увидеть, как люди выражают себя, им самим этого не хватает. И оценят выступление, потому что, видя, как искусство идет от души, поймут, что они увидели то, чего желали. Причисляю ли я себя к таким артистам?.. Мне хочется, чтобы это было так. Потому не останавливаюсь на фламенко.

***

Мы находимся вне этноса, культуру которого продвигаем, и работаем, как можем. Кто-то может так, кто-то иначе, мои размышления вполне могут быть спорными, но одно могу сказать уверенно: всем нам стоит задуматься над тем, зачем мы занимаемся фламенко и какую часть себя хотим этим выразить. Выступая, мы наблюдаем за собой, но зрителей в зале обычно намного больше, и важнее то, что видят они. А что видят они - нас или маску, которую мы надели или пытаемся на себя надеть? Что мы хотим, чтобы он увидел? Нас такими, какие мы есть, или такими, какими хотим казаться?

Зет из э квешн. Именно зэт.

Алексей Зимаков рассказывает о постановке правой руки и звукоизвлечении.

http://guitarmag.net/zimakov-mc/

В День Киева гулял по Андреевскому спуску. Там в этот день обычно полно продавцов разных рукодельных штук, в том числе музыкальных инструментов, за которыми я на праздники охочусь. Они в разную цену и разного качества, и зачастую цена с качеством связи не имеет.

Вижу одного продавца с дудками в начале ул. Владимирской. Что за дудки, непонятно, названия так и не прозвучало, но обычно продавцы такого добра используют название "флейта". На вид похожи на поперечные, но оказались продольными. Свистковый механизм вырезан как-то криво, с ходу не понять, что к чему.

Взял одну дудку, чтобы послушать звук. Заметил одну не строящую ноту и говорю: вот эта занижает. Ну надо же мне показать, что я не сувенир выбираю. Реакция, которой я ожидал от продавца - это отмороз или что-то вроде "я утром играл, все было нормально". Так нет же, человек достал тюнер и сказал: "У меня все строят, хотите - проверим". Я еще ничего не сказал, но он уже включил тюнер, взял эту "флейту" и стал проверять ноты. Думаю: ну-ну, у тюнера стрелка в ноль не станет на той ноте, о которой я говорил. Правда, оказалось, что стрелка не становится в ноль ни на одной ноте. Но товарищ решил сфокусничать - стал поддувать каждую ноту, пока она не завысится, чтобы тюнер установился в ноль. Одну ноту больше, другую меньше, но поддувал каждую. Говорю ему: "Вы ведь поддуваете каждую ноту, тут отдельные ноты надо по-разному поддувать". Он сказал: "Ну да, так и есть, это такая флейта".

Взял другую. Думал, строит по мажорной гамме. Оказалось, что она строит вообще непонятно по какой гамме. Он и эту показал, как она с передуванием строит правильно. Спрашиваю: что это за лад? Это же не мажорная гамма. Он сказал: "Так эта флейта для тех, кто не привязывается к шаблонам, стандартам, не всем же по одной гамме играть".

Я и раньше знал, что профанация имеет изысканные оправдания. Но думал, что, оправдывая ее, люди сами ее признают. Но здесь случай оказался сложнее: этот дудкорез, судя по всему, уверен в том, что если покупатель посчитал, что эта флейта - полный отстой, то просто не понимает, что такое свобода от стереотипов и остальное бла-бла-бла.

С другой стороны, его можно понять. В "прихиппованной" среде, где все увешены фенечками, деревянными крестиками, анкхами, омами, растаманскими символами, музыкантов нет, но есть много людей, которые играют на всем - это люди, свободные от стереотипов, и профессиональный подход там невозможен, он ведь должен строиться на жестких требованиях, с которыми париться там не модно. Продавец дудок явно принадлежит к той среде, и ему, похоже, просто невдомек, какие у музыкантов требования к музыкальным инструментам. Мне знакомы и такие исполнители, и мастера. Жаль, что высокая творческая активность этих людей не предполагает работы над качеством, от которого они свободны.

В результате купил неподалеку практически в ту же цену альтовую сопилку мастера из Винницкой области. Хроматическая, неплохо строит, тембр и громкость в порядке, альтернатив этому инструменту на Андреевском, к сожалению, не было. В Украине такая ситуация - можно купить недорого хорошую сопилку, но если повезет ее найти.

Стивен Кинг, "Как писать книги".

<...> Когда моему сыну Оуэну было лет семь, он влюбился в уличный стиль Брюса Спрингстина, особенно в Кларенса Клемонса, толстого саксофониста. Оуэн решил, что хочет играть, как Кларенс. Нам с женой это честолюбие было и приятно, и забавно. Нас к тому же, как любых родителей, согревала надежда, что наш ребенок окажется талантом, может быть, даже вундеркиндом. Оуэну мы на Рождество купили саксофон и договорились об уроках у Гордона Боуи, местного музыканта. Потом оставалось только скрестить пальцы и надеяться на лучшее.

Через семь месяцев я сказал жене, что самое время прекратить уроки саксофона, если Оуэн согласен. Он был согласен, и с ощутимым облегчением – он сам не хотел этого говорить, особенно после того, как просил сакс, но семи месяцев ему хватило понять: классная игра Кларенса Клемонса ему нравится, но саксофон просто не для него – этого конкретного таланта Бог ему не дал.

Я это знал не потому, что Оуэн бросил упражняться, но потому, что он упражнялся только в часы, которые указал ему мистер Боуи: полчаса после школы четыре дня в неделю плюс еще час по выходным. Оуэн овладел клавишами и нотами – у него было все в порядке с памятью, легкими и координацией глаз и пальцев, – но мы никогда не слышали, чтобы он срывался с места, открывал для себя что-то новое, блаженствовал от того, что он делает. И как только время упражнений заканчивалось, инструмент убирался в футляр и не вылезал оттуда до следующего урока или домашнего задания. Поэтому я и предположил, что у моего сына и саксофона никогда не будет настоящей игры, будет только ее репетиция. А это нехорошо. В чем нет радости, то нехорошо. Лучше заняться чем-нибудь другим, где залежи таланта более богаты и доля удовольствия больше.

Для таланта сама идея репетиции ничего не значит; если вы найдете что-то, в чем вы талантливы, вы будете это (чем бы это ни было) делать, пока не пойдет кровь из пальцев или глаза из орбит не начнут выпрыгивать. Даже если никто не слушает (не читает, не смотрит), каждое такое действие – это бравурный спектакль, поскольку вы как творец – счастливы. <...>

Сехилья vs. каподастр: кто кого?

Актуальность темы связана с тем, что нередко между гитаристами ведутся споры о преимуществах тех или иных приспособлений - хоть они все и похожи, но в использовании отличаются. Кроме того, обилие наименований одних и тех же по принципу действия (хоть и не по конструкции) предметов сбивает с толку начинающих гитаристов, осваивающих фламенко. Но споры эти ведутся постоянно, и не только между начинающими. Потому, чтобы иметь какую-то определенность в вопросе, нужно прийти к собственному выводу. Эта статья, возможно, поможет гитаристу информацией, которой он может воспользоваться, чтобы прийти к собственному выводу о сути темы. Чем больше будет таких гитаристов, тем лучше - личное, а не заимствованное, мнение, какое бы оно ни было, уже представляет ценность.

Начнем с того, чем вообще сехилья отличается от каподастра.
Каподастр (capo d'Astro, capo tasto) - приспособление, в назначение которого можно вникнуть, почитав вики-статью на русском, а лучше на английском. Назначение одно: смена тональности.

Чаще всего такие споры ведутся между гитаристами, исполняющими фламенко. Дело в том, что кроме тех видов каподастров, которые обычно широко представлены на музыкальных рынках разных стран, существует особый тип устройств - традиционная сехилья, используемая обычно для фламенко, ее в магазинах не продают, так как товар этот экзотичен (как и все, что связано с фламенко) и недешев. Она изготавливается из дерева разных пород и фиксируется с помощью колка (некоторые мастера, кому лень делать колок самостоятельно, берут скрипичный). Особенность сехильи в том, что в ней нет металлических элементов, что делает ее легкой. Особенно в случае с легкой традиционной гитарой фламенко из кипариса и деревянными колками вес сехильи имеет значение - ведь гриф также участвует в звукообразовании, а тяжелая сехилья вибрации глушит. На практике, полагаю, это не так уж сильно ощутимо. Но вопрос не только в весе устройства, но и в удобстве постановки, и в габаритах, и эти факторы нередко становятся предметом споров, хотя вопрос удобства индивидуален.

Прежде чем пройтись по деталям, хотел бы обратить внимание читателя на то, что при выборе каподастра в магазине нужно обязательно обращать внимание на форму: он может быть либо плоским, что подходит для классической/фламенко гитары, либо изогнутый, что хорошо для гитар эстрадного типа с "округлым" (радиусированным) грифом. Во всяком случае, на каподастрах Jim Dunlop есть обозначение "FLAT" (плоский) или "CURVED" (изогнутый). Об этих различиях консультанты магазинов чаще всего не знают, но вы должны знать, потому что неизвестно, сможете ли вы вернуть каподастр в разорванной упаковке, еще и со следами от струн на резине просто потому, что вам не сказали о том, какого он типа.

Большой популярностью пользуются упомянутые каподастры Jim Dunlop. Охват грифа регулируется ремешком, удобно защелкивать. При его перестановке я испытываю неудобства с регулировкой длины ремешка - скажем, переставляя его с 1 лада на 3-й надо отрегулировать. Этого неудобства нет у традиционной сехильи, и это главная причина того, почему я отдаю ей предпочтение.

Есть каподастры из металла, которые достаточно удобны в постановке и перестановке, но многие из них очень массивны. Чтобы выяснить, покупать или нет, нужно его самостоятельно испробовать. Массивные каподастры, как правило, более мощны и подходят больше для вестерн-гитар, нежели для классических или фламенко. Если каподастр сильно прижимает струны к ладам, от этого страдают лады, потому его оптимальную мощность нужно подбирать под ваш инструмент.

Важной деталью является резинка (кожа на сехильях), которая контактирует со струнами. Из-за разности диаметров струн некоторые струны при нежесткой фиксации прижимаются, а какие-то звенят. Чтобы прижимались все струны, нужно усилить нажим, но если резинка/кожа тонка, то даже при усилении нажима проблемы не исчезают. Вывод: она должна быть не очень тонкой, и каподастры Dunlop в этом плане хороши. Кроме того, они имеют надежный ремешок, в отличие от более дешевых каподастров того же типа, у которых он протирается.

Каподастры целиком из пластмассы покупать не следует, потому что они быстро ломаются.

Если Вы хотите сделать сехилью самостоятельно, вот мои соображения насчет ее удобства.
Некоторые делают длинный колок, он высоко торчит над грифом, мне лично это неудобно, хотя многие могут не обращать внимания. Подходит и скрипичный колок, отверстие высверливается также в виде конуса насквозь. В дизайне сехильи свободы полно, в т.ч. по материалам. Если колок начнет скользить, можно его слегка потереть канифолью, так делают скрипачи, чтобы колки не спускались. Хотя мне один мастер, который мне сделал сехилью еще в 2003 г, говорил насчет мела и мыла - если ими потереть колок, будет достигнут баланс трения. Обычно использую 3 нейлоновую струну. Лучше, струна не контактировала с грифом, но некоторые сехильи делают и без кожи на струне. Хоть и есть небольшие потертости на обратной стороне грифа, но мне так удобнее пользоваться. Лучше, чтобы сехилья была с таким запасом длины, чтобы струны прижимались и на 8 ладу. Гитаристы фламенко нередко ставят сехилью на 6 лад, чтобы тональность была удобной для певца, хоть произведения соло с такой далекой постановкой и не играют. На 6, даже 7 ладу длина должна обеспечивать спокойную игру, чтобы 1 струна не вылазила. Для узелка на обратной стороне сехильи должна быть предусмотрена адекватного размера выемка.

Сам я пользуюсь традиционной сехильей, но про запас имею каподастр Dunlop в случае обрыва на нем струны, держащей колок. Такое случается, хоть и совсем нечасто, и этом можно отнести к минусам традиционной сехильи. К ее минусам также можно отнести то, что из-за выступающего колка не все аккорды выходить удобно взять, но это относится к очень малоупотребимым аккордам.

Насчет конструкции и удобства сехильи есть обсуждение на форуме любителей фламенко.

Свои наблюдения по теме прошу излагать в комментариях.

Рассуждения о работе над исполнением. Написаны лаконично и я полностью с ними согласен. Читать здесь.

Цыганское телевидение

Понравилась песня, что начинается на 44 минуте. Сильно напомнила Jek Di Tharin, которую исполнял оркестр Кустурицы. Это еще раз подтверждает, что и Кустурица, и Брегович - не более чем компиляторы и продавцы уже готовой народной музыки.

Ноты vs. табы фламенко. О правильном способе записи

Нередко на форумах посетители задают вопросы, нет ли у кого нот какой-либо композиции в стиле фламенко, и табы просьба не предлагать. В результате либо они находят интересующие их ноты, которые зачастую написаны параллельно с табами, либо находят только табы и громко плюются от того, что это не ноты. Параллельно с этим развиваются дискуссии о том, чем же ноты лучше табов или наоборот, и классические гитаристы, желающие осваивать фламенко, пользуясь привычным им методом чтения нотного текста, называют ноты более универсальным способом записи, а табы - древним способом, который уже якобы изжил себя, и теперь пора всем пользоваться нотами. Использование табулатуры выставляется в таком свете, будто это признак отсталости.

Читатель этого поста, вероятно, по манере изложения верхнего абзаца понимает, какого я мнения о таких доводах. Доказывать исполнителям фламенко, что пользоваться надо нотами, а не табами, - примерно то же, что уверять буддиста, что креститься надо слева направо, а не наоборот.

Начну с того, в чем ноты вовсе не хуже табов:
- тем, что этот способ записи позволяет исполнителю на одном инструменте корректно интерпретировать текст, изначально предназначенный для другого инструмента;
- тем, что нотная запись, в отличие от табов, обязательно предполагает наличие указания длительностей и разбиения ритмичной музыки на такты, что в ритмичных формах очень не вредит;
- тем, что ноты пишут люди, имеющие музыкальную подготовку, и нотный текст чаще корректен. Табы же часто пишутся кем попало в текстовом редакторе, их качество весьма сомнительно, и в интернете такого добра очень много, его фильтровать удается не сразу.

А чем табы не хуже нот?
- тем, что принцип их чтения можно очень быстро объяснить, чтение требует лишь умения считать струны и лады, это большинству под силу;
- они исключают необходимость указания струны, на которой извлекается звук, иллюстрируют шаблоны аппликатуры левой руки в каждом фрагменте, в нотах же не всегда можно понять, на какой струне играть какую ноту, хотя это зачастую принципиально;
- удобство написания даже в текстовом редакторе с указанием легато и разбиения на такты;
- существуют программы вроде Guitar Pro, в которых записывается табулатура с флажками и даже с возможностью двухголосной записи, и готовый текст можно тут же прослушать, что особенно полезно для развития предслышания музыки и выработки чувства ритма.

Доводы о том, что табы в принципе хуже нот, я отрицаю. Конечно, классику, которая изначально существует в нотном виде, записывать табами не совсем корректно. Что же касается фламенко - и табы, и ноты имеют вспомогательную роль, главное - усвоение шаблонов аппликатуры, достижения нужного звучания, повторения музыкальной фразы на слух, и способ записи здесь неважен. Другое дело, что часто гитаристы с классическим подходом к звукоизвлечению читают нотный текст и извлекают звук по-классически - мол, как научили, так и играю. Фламенко - настолько коварный в этом отношении стиль, что если с листа произведение начнет играть даже классический гитарист высокого уровня, то сможет возникнуть ощущение, будто он на гитаре играет совсем недавно. Потому что без определенных практических навыков, владения приемами, знания особенностей звукоизвлечения и выработанного ощущения того, почему здесь нужен тот или иной прием игры, играть фламенко по нотам не выйдет. Доводы же о том, что фламенко - это цыгане, а цыгане - это свобода, и каждый волен строить аппликатуру так, как ему вздумается, говорят о том, что гитарист не хочет принимать факт наличия канонов затем, чтобы показать, что у него есть даже на этот счет свое мнение, а о качестве исполнения музыки речи не идет. Такие чаще всего склонны больше разговаривать, нежели играть, и выдавать всякую лажу за синкопу.

К моему посту я не призываю относиться как к истине. Это мое мнение, которое подтверждается собственной практикой исполнения и записи музыки фламенко в виде табулатуры, а также наблюдением за деятельностью других музыкантов. Как понимаете, каждый волен в собственном блоге писать все, что ему вздумается, что я и делаю... но по теме существуют и псевдонаучные статьи, читая которые, я испытываю широкую гамму тошнотворных ощущений.

Вот статья, написанная некой Е.В.Кравченко. Все доводы автора о недостатках табулатуры смешны. Во-первых, постановка от способа записи вообще никак не зависит, по нотам можно играть криво, а по табам красиво. Во-вторых, отличие табов от нот не является минусом, это свойство, а доводы об отсутствии специальных знаков говорят о том, что автор просто не в теме и не знает, какими бывают табы. Будучи не в теме, писать статьи, претендуя на научный контекст, неразумно. Третий довод о громоздкости табулатуры - это просто совсем вообще. Форма записи, исключающая указания струн, уже как минимум лаконичнее. В этой же статье роль преподавателя превозносится настолько, что поверивший автору начнет верить в то, что он без преподавателя никто и ничто, и бегом к нему, других вариантов нет. Это удобная позиция - хочешь создать спрос - докажи собственную исключительность. Но практика, в т.ч. моя, показывает, что если относиться к открытой информации с должным вниманием, без преподавателя можно обойтись. А если речь идет о таком преподавателе, как автор упомянутой статьи, то лучше без него обойтись, вооружившись самоучителями, видеопособиями, а главное - записями музыки.

В пользу табулатурной записи композиций фламенко работает тот факт, что качественных образцов табулатуры можно в интернете найти намного больше, чем нот. И если гитарист ими пренебрегает просто потому, что ноты ему приятней / привычней / кажутся более правильными, то ему просто не надо играть фламенко. Если бы было очень надо, научился бы сам снимать на слух. Кроме того, фламенко - вообще неправильная музыка. В ней все неправильно - и посадка, и звукоизвлечение, и приемы, и выразительность. Потому вообще непонятно, чем грамотных в нотном смысле гитаристов привлекает этот стиль.

А если серьезно, то не стоит пренебрегать качественными транскрипциями, их в интернете не так много, и большинство из них (к примеру, работы Фошера... ну и мои тоже, хехе) существуют только в табах (если же в гитар про - то там можно включить нотный режим). Потому положение гитариста на постсоветском (да и вообще на неандалузском) пространстве таково, что хвататься надо за то, что есть. А при том якобы обилии информации, которую можно откуда-нибудь скачать, реально полезна только очень малая ее часть.

Наконец, хочу акцентировать на абсурдности фразы в заглавии - "о правильном способе записи". Нет способа записи правильного или неправильного. Есть исполнение хорошее, есть не очень. И плохое, даже по хорошо написанным нотам или табам. Исполнители фламенко не пишут нот/табов сами, вместо них это делают другие люди, которые зачастую делают ошибки, и они просачиваются в официальные нотные издания, потому необходимо уметь снимать музыку фламенко на слух самостоятельно.