фламенко и мы

По роду деятельности я наблюдаю за развитием - своим, коллег, учеников. Со временем становится глубже понимание того, что умение становиться и быть артистом не ограничивается накоплением информации о технике игры, мышечных навыков, здесь все сложнее и интереснее. И чем дальше углубляешься в суть вопроса, тем интереснее и неожиданнее выводы.

Артисты, живущие на постсоветском пространстве, часто жалуются на нереализованность. Есть творческая энергия, а деть ее некуда. Предположим, теоретически есть куда: сделать концерт, какое-то время жить подготовкой к нему. Потом следующий концерт. Но, как я уже упоминал в одной из статей, может быть проблема с организацией и окупаемостью концерта. Если же артист привязан к ансамблю, то делать что-то новое он может только тогда, когда есть для этого дополнительные условия - готовый к работе ансамбль и должная подготовка участников. Выходит, что артист постоянно к чему-то привязан. То к стилю, то к ансамблю, то скован временем, финансами, или временем на зарабатывание финансов в ущерб творческой работе. Меня же в данном случае интересуют условия, которые создают артистам проблемы. Далеко не все эти условия созданы окружающей артиста обстановкой.

Уже начав сценическую деятельность, артист может иметь разногласия с коллегами, и спорные вопросы вполне могут приводить к искажению отношений. Я никогда не был силен в теории психологии, но у меня достаточно наблюдений, сейчас я все чаще обращаю внимание на наработки психологов, и явления, которые мне ранее просто казались странными или непонятными, раскладываются в спектр, состоящий из установок, способностей, умения учиться, окружающих условий и причинно-следственных связей.

Мне не от чего больше отталкиваться, кроме как от собственных наблюдений, потому я их использую и трактую настолько объективно, насколько могу. Так как мой круг общения больше составляют артисты, которые занимаются фламенко, опора будет на этот стиль.

Вопросы прихода к стилю, его понимания, поставленных целей, работы над репертуаром и дальнейшей ансамблевой работы требуют громоздкого описания, но нить, которая связывает их - сформировавшаяся личность артиста, она командует всеми процессами. Вопрос в том, как, и в чем это выражается.

Любая этническая культура достойна того, чтобы ею увлекались за пределами границы проживания этноса. То же касается фламенко. Более того, сообщество его любителей привлекает в свои ряды все больше людей. Этот факт не может не радовать артиста, который хочет выступать для публики знакомой со спецификой жанра. Это с одной стороны.

С другой стороны, любое сообщество любителей любой инородной культуры можно рассматривать как полигон для изучения схожих психотипов. Если они к тому же сбиваются в ансамбли и выступают, то еще лучше, потому что проявлений личности больше. Что их заставляет увлечься именно этой культурой? Почему девушки идут учиться танцевать фламенко? (Предложение допускает два прочтения: с акцентом на "почему" и на "девушки"). Почему многие молодые и немолодые люди начинают заниматься гитарой фламенко, что их к этому толкает? Что именно, ответить не так просто, но ответ больше негде искать, кроме как в свойствах личности, установках и масках, которые хочет надеть на себя человек, и надевает с помощью элементов культуры фламенко. Во всяком случае, так сам считает, и ему от этого комфортно.

Продолжая тему о фламенко. Эта культура сформирована на юге Испании людьми, которые живут среди другого ландшафта, говорят на другом языке, имеют другое произношение, пьют другое вино, ругаются иначе, восхищение высказывают иначе, имеют в языке непереводимые слова и фразы, и так далее. Культура фламенко - это проекция их жизни на звук, движения, сценический образ. Мы же, начиная увлекаться фламенко, воспринимаем отдельные поверхностные черты этой культуры: специфично звучащие аккорды, резкие движения, оригинальные платья резких цветов и т.п. Эти отдельные черты резонируют с нашим настроением, и у нас возникает тяга сначала к ним. Может быть, она потом перерастает в тягу к этой культуре, но так бывает далеко не всегда. Обычно нам достаточно тех черт культуры, которыми мы хотим украсить маски, скрывающие нашу сущность от нашего же ума.

Приходит к стилю каждый по-своему, но каждый переживает схожий опыт: в какой-то момент он чувствует, что фламенко резонирует с его побуждениями, занятия фламенко начинают привлекать перспективой проявить себя. Но выразить себя и выразить то, какой я хочу видеть свою маску - не одно и то же. Если это человек закомплексованный или переживающий психологическую травму, для него фламенко может быть попыткой убедить себя, будто он показывает миру: "я тоже могу вести себя резко; я знаю, что такое уверенность в себе; я знаю, что заставляет меня быть счастливым; в какую позу мне стать, чтобы вы обо мне не подумали того, о чем мне самому/-ой думать неприятно". Подобные установки чаще предполагают углубление в культуру фламенко до тех пор, пока личности это удобно. Если человек настроен на убеждение в чем-то себя, то здесь не об убедительном сценическом исполнении речь. Потому, на мой взгляд, по истечении нескольких лет возросшее число любителей фламенко не приводит к возрастающей убедительности исполнения танца или музыки. Растет техническая база, но, несмотря на возросшее количество любителей фламенко, почему-то очень медленно растет количество тех, кто способен выступать убедительно. Сам я в действах ищу сакральную составляющую, которая если есть, то обязательно зацепит, мое видение убедительности под это подвязано.

Если же человек по темпераменту близок к сценическому образу, то ему будет проще убедить зрителя своим исполнением. Непредвзято относящийся к участникам действа зритель чувствует, гармонирует ли искусство с сущностью артиста, идет ли оно от души, как и должно быть. Если занятия фламенко начаты с того, что мы хотели стать не теми, кем являемся, наша почва - самообман. На такой почве убедительного исполнения возникнуть не может. Мы не уважаем своей сущности, которую хотим скрыть, не будем уважать и стиль, которому надо следовать в деталях.

Сущность же не тупая, и у нее есть предел терпения. Она может выдержать одну маску, другую, третью, а четвертую сбросит: этим, на мой взгляд, может быть объяснен ступор в очень тщательном соблюдении канонов инородной культуры - механизм саморегуляции подсказывает: хватит, оставь мне шанс проявить свое существо более естественно.

Вопрос состава ансамбля и репертуара часто подбирается также исходя из того, кто кому удобен и какие формы фламенко кому менее неприятны. С одной стороны, такой подход облегчает работу, делает ее более комфортной, но с другой - работа эта направлена не так на зрителя, который разбирается в искусстве фламенко, как на собственное удовлетворение процессом и ожиданием очередного временного результата в виде выступления. Конечно, без этого никак, потому что на этом держится мотивация. И без контакта со зрителем невозможен прогресс. Но тщательность проработки деталей может не иметь значения, если речь идет о достижении удовольствия - его ведь можно получить, и не прорабатывая их.

Среди тех, кто достигает хорошего результата, на мой взгляд, много людей, склонных к перфекционизму и самобичеванию. В условиях отрыва от среды высокий уровень техники достигается критичным отношением к собственному исполнению и неугасаемым желанием довести все до совершенства. Неугасаемым, конечно, до определенных пор, пока человеческая сущность не взмолится оставить ее в покое. Если же в этом артист соответствует по темпераменту тому образу, который хочет создать, и между его сущностью и образом достигается гармония, он добьется главного - убедительности, которая проявляется с помощью техники, но ею не создается. Добьется, потому что зрители идут на концерт, чтобы увидеть, как люди выражают себя, им самим этого не хватает. И оценят выступление, потому что, видя, как искусство идет от души, поймут, что они увидели то, чего желали. Причисляю ли я себя к таким артистам?.. Мне хочется, чтобы это было так. Потому не останавливаюсь на фламенко.

***

Мы находимся вне этноса, культуру которого продвигаем, и работаем, как можем. Кто-то может так, кто-то иначе, мои размышления вполне могут быть спорными, но одно могу сказать уверенно: всем нам стоит задуматься над тем, зачем мы занимаемся фламенко и какую часть себя хотим этим выразить. Выступая, мы наблюдаем за собой, но зрителей в зале обычно намного больше, и важнее то, что видят они. А что видят они - нас или маску, которую мы надели или пытаемся на себя надеть? Что мы хотим, чтобы он увидел? Нас такими, какие мы есть, или такими, какими хотим казаться?

Зет из э квешн. Именно зэт.

Ценность музыкальной информации

Актуальность этой темы в затрагиваемом контексте состоит в том, что человек, желающий постичь основы или улубиться в нюансы какого-либо вида деательности, неизбежно начинает искать информацию по теме, где только может. В моем случае и, полагаю, в случае большинства читателей этого блога это информация о каком-либо музыкальном стиле. Прежде всего имею в виду фламенко, хотя в общем нижеследующее касается любого другого этнического стиля.

Когда я начинал учиться играть, интернет для меня был роскошью - в конце 90-х, да и позже, не имея собственного компьютера, я ходил в интернет-клуб и посещал всевозможные сайты, посвященным технике фламенко или гитаристам. Сайтов, содержащих нюансы техники, тогда практически  не было, и скачать фильм или видеокурс тогда было почти невозможно. Вот и выходило, что практически всю полезную информацию о структуре композиций и приемах игры я черпал из аудикассет, а новые мне разными способами доставались с частотой раз в несколько месяцев.
Чуть позже наступило время, когда технологии стали более доступными, и у меня появились знакомства с теми, у кого была информация, которой мне не хватало, в связи с чем процесс усовершенствования техники пошел быстрее - видеозаписи показывали, как играть апойяндо, пикадо, альсапуа, расгеадо и т.п., увиденное на записях помогло избавиться от многих ошибок, допущенных вследствие неправильной трактовки приема при снятии с аудиозаписи. Особенно актуально это было для расгеадо, а о том, как играть альсапуа, я без видеозаписей не догадывался, хотя пробовал подражать и так, и сяк.

Задав себе вопрос, что же с того времени поменялось, я прихожу к выводу, что по сути ничего, кроме того, что информация обесценилась, и ее поток сбивает с толку желающих осмыслить тончайшие нюансы музыки фламенко. Нужна видеозапись - на youtube есть все, для поиска аудио также существуют многочисленные средства. Чего же не хватает тогда тем, кто учится играть? Кажется, будто в интернете есть все, а вопросы не только новичков, да и грамотных музыкантов о базовых элементах говорят о том, что многие информацию не могут правильно интерпретировать.

Момент интерпретации увиденного/услышанного я считаю ключевым, и большую иллюзию вижу в том, что, имея множество пособий, проще будет разобраться в сути. Берете первую попавшуюся запись традиционного фламенко... К примеру, "Fuente y Caudal" Пако де Лусия, любой традиционный альбом Пако Пенья, тот же Сабикас, Санлукар... Одна-единственная композиция содержит во много раз больше информации, чем многие усваивают, просмотрев десять видеошкол. Потому что, кроме приемов игры, там и нюансы композиции, и аранжировки, и структура, и индивидуальная манера игры, и настроение, создаваемое разными способами, и на этом стоит делать акцент, но разбираться в этих тонких нюансах не учит ни одна видеошкола.

А зачем объяснять эти нюансы в видеошколах? Во-первых, на родине фламенко они передаются путем живого наследования - если ты знаешь человека, его манеру общения и слышишь его игру вживую, наследовать нюансы техники намного проще. Кроме того, рассказать обо всем невозможно, и если взяться за одну конкретную композицию, можно сделать большое видеопособие с трактовкой нюансов игры. Но задача видеошколы - показать всего понемногу, и охват материала побудит потребителя приобрести видеопособие. Сами видеопособия зачастую состоят из объяснения приемов и ритмических схем, это и правда базовые элементы, строительный материал музыки, однако видеошколы не учат строить, показываются стандартные основные детали техники и готовые конструкции - традиционные или авторские. Остается самостоятельно разбираться, прослушивая записи артистов, стараясь осмыслить как можно больше мелких нюансов. И как это раньше достигалось самостоятельной работой, так достигается и сейчас.
В общем, нужно больше слушать и анализировать услышанное на предмет ритмов, гармоний, мелодических движений и способов достижения нужной выразительности.
Дабы помочь читателям в этом, мною написана статья по снятию музыки фламенко на слух - первая часть и вторая часть.

Сложилось так, что я учился в вузе на специальности "защита информации". Занимательно было изучать, каким же образом устройствами снимается информация по разным каналам. Если не знаешь природы образования каналов утечки информации, снятие информации может показаться волшебством. Хотя если соображать в физике, многое становится ясным и не специалисту в области защиты информации, потому что суть дела - использовать побочные физические явления. В этом случае нужно знать, какими путями подобраться к этой информации, а остальное делает техника, хотя человеческий фактор, несомненно, тоже играет роль. В случае со снятием музыки ситуация, с одной стороны, упрощена тем, что вся информация как на ладони - запись содержит все, и это все перед тобой. С другой стороны, возникает упомянутая сложность - интерпретация информации, так как устройств, раскладывающих нюансы по полочкам, не существует (всякие программные "транскрибаторы" и другие игрушки в счет не принимаются), приходится звук пропускать через слух и мышление, и вопрос упирается в возможности этих природой данных благ, которые способны развиваться и нуждаются в тренировке, если есть желание играть фламенко, но нет возможности учиться в Испании. А тренировка эта достигается работой слуха и анализом информации, а вовсе не накопительством обучающего материала. С точки зрения защиты информации это информация открытая, но в то же время хорошо защищенная. У кого больше дисков, пособий и т.д., тот меньше ценит единицу информации и отдаляет себя от работы над выслушиванием нюансов какого-нибудь одного  произведения, пусть и всем известного, но всегда можно в нем услышать еще что-то, надо только уметь слушать. Чего и всем желаю!

Вопросы по исполнению пикадо

Тема поднималась на гитарных форумах, здесь перепост уже озвученных выводов с некоторыми дополнениями.


При работе над постановкой руки я пришел к следующим заключениям:

1. При игре пикадо движение пальца i или m представляет собой не только движение всего пальца относительно ладони, но и сгибание самого пальца, - получается, что пикадо (как и апойяндо вообще) носит "полутирандовый" характер. Пальцы постоянно находятся в полусогнутом состоянии.

2. Ногтевая фаланга пальца должна быть хорошо зафиксирована, чтобы не было лишней амортизации - обратного прогиба. Вообще-то все фаланги извлекающих звук пальцев фиксировать надо, но не напрягать, и здесь самое тяжелое - это найти "золотую середину" между напряжением и полурасслабленным состоянием пальцев, т.е. они должны быть зафиксированы, но не напряжены. Это касается игры на любом инструменте и достигается осмысленной практикой.

3. Когда играется пикадо, лучше приподнять локоть, чтобы пальцы были перпендикулярны струнам и чтобы уменьшить изгиб кисти.

4. Не все способы обтачивания ногтей подходят для пикадо. Если ногти слишком длинные, это скорее мешает.

5. Не нужно играть одним и тем же пальцем две ноты рядом, даже если одна на 1 струне, вторая на 2-й, соскальзывать пальцем с 1 на 2 струну не нужно. Каждая следующая нота играется другим пальцем. Бывает, что в импровизациях удобнее всего так "соскользнуть", но это должно быть очень редко. Это касается апойяндо вообще. Обоснование простое: разный звук. Когда палец соскальзывает, то и звук "скользящий", потому что движение пальца направлено не к деке, а параллельно ей, звук от этого слабее и более размытый. Когда движение фаланги пальца направлено к деке, происходит лучшая отдача.

Если уже есть привычка так соскальзывать, то обязательно нужно при заучивании каких-то фрагментов на пикадо следить за очередностью пальцев - например, запомнить ключевые точки внутри фразы, где вы знаете, какой палец в какой момент должен играть. Компенсировать неудобные переходы можно с помощью легато или оптимизации аппликатуры.

6. Не нужно выгибать пальцы так, чтобы угол между пальцами и внутренней стороной ладони был ощутимо больше 180 градусов - это создает лишнее напряжение и мешает пальцам нормально извлекать звук. 

7. Когда играете пикадо от 1-й к 6-й струне, кисть не выгибается, а поднимается локоть и вся рука за ним. Если выгибать кисть, увеличивается нагрузка на связки и падает скорость. Здесь же: когда вы доходите снизу до 4 струны, большой палец перестает опираться на 6 струну и опирается на деку. Опора обязательна, "с воздуха" пикадо сыграть намного тяжелее. Если плечевой сустав опирается на обечайку, а большой палец на басовую струну или на деку, повышается предсказуемость движений - больше вероятности попасть по нужным струнам с нужной силой.

8. Не играйте пикадо слишком близко к подставке. Оптимальное местонахождение пальцев - между розеткой и подставкой, натяжение струн в этом месте позволяет не уродовать тембр. Если играть пикадо возле розетки, то звук будет не таким четким, да и пальцы амортизировать сильно будут об струны, натяжение здесь слабое, но тембр при извлечении возле розетки подходит для классики. А возле подставки натяжение слишком сильное, будет набор звуков "пыц-пыц-пыц", а не музыка.


9. Следите за тем, где находятся косточки - часто возникает проблема высоты косточек правой руки над игровыми струнами, из-за чего пальцы нужно выпрямлять, из-за чего (см.п.1) полусогнутое состояние пропадает, что отражается на звуке.


10. Следите за тем, чтобы движения ногтевых фаланг были направлены к деке.
Попробую объяснить, обратившись к школьному курсу физики. Под некоторым углом к струне и к деке при звукоизвлечении направлена сила, в результате чего была совершена работа, результат которой в музыкальном отношении представляет собой силу и тембр извлеченного звука. Так как сила - величина векторная, а работа рассчитывается, исходя из приложенной силы, и выходит, что от угла пальца к струне зависит сила звука. Тембр в данном случае зависит и от других факторов. Если сила направлена перпендикулярно струне деке (похожий вопрос уже поднимался в п.5), то приложение силы приводит к максимальной работе, т.е. наши усилия наиболее эффективны. Если же есть отклонения от 90 градусов, тогда при той же силе работа будет меньше - она будет рассчитываться через синусы или косинусы углов, значение которых меньше единицы, т.е. как ни крути, а звук будет слабее. "Зато другой тембр!" - скажет классический гитарист. Так и есть, но при исполнении пикадо нужен громкий и резкий звук, такова специфика фламенко, в классике же нюансов звукоизвлечения побольше, но понятие пикадо к классике не относится.

Прошу учесть, что это мои личные наблюдения при работе над своим апойяндо и пикадо и над постановкой рук учеников. Руки у всех разные, так что какие-то нюансы могут быть к вам более или менее применимы.