Ресурс как основа исполнительского мастерства

Говоря о ресурсах, мы часто подразумеваем денежные, производственные, человеческие ресурсы. В случае с музыкальным исполнительством мы имеем дело с двумя объектами — исполнителем и инструментом. Их сочетание порождает звук, который несет в себе информацию как об инструменте, так и об исполнителе.

Под ресурсом здесь мы будем понимать всю совокупность возможностей и свойств исполнителя и инструмента. Конечной целью использования ресурсов является самовыражение исполнителя, владеющего инструментом в достаточной для этого степени. Количество ресурсов велико, а количество вариантов их сочетаний огромно. Ничего удивительного: все мы привыкли видеть вокруг себя множество людей, каждый в этом бесконечном множестве уникален. Однако оценки качеств личности мы приводим к совсем небольшому количеству факторов, где кто-то для нас оказывается хорошим, не очень хорошим или плохим. Все качества личности охватить мы просто не в состоянии и во избежание перегрузки мышления вынуждены обобщать. Однако, стремясь к живому искусству, мы сталкиваемся с проблемой принятия и раскрытия множества своих истинных качеств. В общем случае процесс наработки исполнительского мастерства — это взаимодействие большого количества ресурсов, о многих из которых человек может вовсе не иметь понятия. Каких ресурсов и какого именно взаимодействия — решается в каждом случае индивидуально. Здесь, несомненно, важна роль преподавателя, имеющего взгляд со стороны и способного направить внимание ученика в нужное русло, однако широкий взгляд на собственные ресурсы и грамотный самоанализ позволяют достичь больших успехов и в самостоятельном творческом продвижении.

Недостаток понятий о грамотном использовании ресурсов порождает проблемы профессионального роста исполнителя. Конструктивный же подход к управлению анатомическими, физиологическими, психологическими ресурсами, а также их максимальная адаптация к свойствам инструмента и выполняемым задачам — напротив, очень хорошо помогает. Это тенденция, наблюдаемая в области педагогики. Цель этой статьи — показать, насколько велико множество возможных подходов к выполнению задач исполнительства, если пошагово строить работу на взаимодействии нескольких ресурсов, выбранных из огромного количества, постепенно меняя их комбинации и охватывая вниманием все большее их число.

Понимание собственных ресурсов и возможностей инструмента позволит найти к нему наилучший подход. К примеру, мышление — это ресурс. Время — тоже ресурс. С помощью логики составляется план пошагового устранения множества проблем исполнительской техники, что особенно важно для максимально эффективной организации самостоятельных занятий с минимальной тратой времени. Но для этого надо понимать, чем мы располагаем, что можем с этим делать, что нам нужно приобретать, а что устранять, и чем эти изменения нам помогут, и почему. Или не помогут, и почему.

Итак, главный ресурс человека — это он сам с его эмоциями, сложившимися привычками, навыками, рефлексами, пропорциями тела, особенностями мышечной активности и т. д. При освоении любого музыкального инструмента оказывается, что на процесс и результат влияет каждое свойство человека, но в разной степени. Комбинации одних свойств с другими могут провоцировать как ускорение, так и торможение процесса развития. Такая ситуация, впрочем, характерна для любой сферы деятельности.

Начнем обзор внутренних ресурсов исполнителя с эмоциональности и стремления к самовыражению. Допустим, вы захотели научиться играть на гитаре. На вопрос «почему ты решил взяться за гитару?», как правило, даются ответы вроде «просто нравится гитара», «нравится такой-то гитарист, хочу так играть», «слушаю разную музыку, но особенно нравится гитарная», «нравится стиль, в котором активно используют гитару», и т. д. На самом деле под стремлением научиться на ней играть подразумевается желание выразить себя, используя ресурсы этого инструмента с его тембральными свойствами и диапазоном, будучи мотивированным работать над новыми навыками, опираясь на собственные внутренние ресурсы.

Здесь мы наблюдаем ситуацию, когда для получения желаемого результата человек готов изменить себя. Как видим, стремление к искусству рисует в сознании человека конструктивную картину, потому что в иных случаях люди часто ждут изменений извне. Поэтому и здесь очень важно не отступаться от конструктивного плана: хочешь получить хороший звук — научи себя его извлекать, пользуясь тем, что у тебя уже есть, иначе можно попасть в ловушку и застрять в ней. ***Ловушкам на пути музыканта была посвящена одна из предыдущих статей.

Мышление — это ресурс, на котором держится понимание того, «что», «как», «почему», «в какой последовательности», «в чем ошибка», «как будем ее исправлять», и т.д. Выработка хорошей техники требует особого видения причинно-следственных связей, характерного для взаимодействия с инструментом и звуком. Использование логических методов типа «от общего к частному» и «от частного к общему» позволяет разбить сложную задачу на несколько простых с тем, чтобы решать их постепенно, а проработанные фрагменты собирать в единое целое. Конечно же, имея запас таких ресурсов, как терпение и внимание. В свою очередь, проявление терпения и концентрация внимания во многом определяются характером и привычками, накопленными еще до начала занятий музыкой.

Кстати, с отсутствием каких-либо умений обязательно нужно считаться. Занятия музыкой могут помочь их развить, но в целом важно исходить из реальности: разные люди по-разному ведут себя в похожих ситуациях, это вполне нормально, и нужно основываться на принятии этого факта, а не на его отрицании.

Остановимся немного на внимании и его фокусировке. Мастерство музыканта во многом зависит от умения направлять внимание на те нюансы, о которых думать, как правило, лень. Здесь и целесообразность напряжений, и достаточность силы нажатия на струны или клавиши, и угол падения пальцев, и слежение за стабильностью постановки рук, и многие другие нюансы, с которыми приходится сталкиваться на практике и которые имеют влияние на качество звука и фразировку. Концентрация внимания — это ресурс, на котором держится эффективность упражнений, скорость приобретения новых навыков, которые станут залогом хорошего звука. Занятие музыкой здесь является частным случаем: ведь и во многих других областях жизни нужно умение переключать внимание и гибко подходить к решению разных задач, не зацикливаясь на одной. Если склонность зацикливаться уже приобретена, она обязательно проявит себя в процессе обучения музыке. В преподавании музыки как детям, так и взрослым, часто можно наблюдать стабильную неуверенность в том, что собственных ресурсов достаточно для выполнения какой-либо задачи. Надо сказать, что в таком случае даже если учащийся не станет музыкантом, то преодоление этого верования в процессе обучения может стать для него более важным навыком, чем исполнительское умение.

Множество психологических ресурсов столь обширно, что в этой статье о них на самом деле сказано лишь в общем и вскользь. Дополнить их множество читатель сможет на досуге самостоятельно. Все эти ресурсы являются подоплекой механической активности, в результате которой происходит главное ожидаемое действие — извлекается звук.

Здесь мы упираемся в анатомию и физиологию, не забывая о том, что конечностями управляет именно голова: в ней содержится все, что связано с напряжениями, расслаблениями, последовательностями действий, зажимами мышц и т. д.

Строение тела — это ресурс, которым наделила нас природа. Наша задача — пользоваться данными нам благами с умом. Пропорции тела — фактор, который нужно учитывать при формировании посадки, постановки и выявлению индивидуальных особенностей звукоизвлечения. В отдельных случаях на анатомических пропорциях основан даже выбор инструмента. Нужно сказать, что не существует ни «идеальных» пропорций тела, ни «идеальной» формы инструмента, равно как и «идеальной» шаблонной посадки или постановки. Есть комплексный подход по приведению всех параметров в одно целое, основываясь на стремлении к хорошему звуку. Или же нет этого подхода, вот и все. Посадка и постановка могут быть более или менее эффективными, но для начала нужно понять, каковы критерии эффективности. На последнюю влияет и стиль, и особенности инструмента, и анатомические пропорции, и индивидуальная манера исполнителя. В итоге даже критерии эффективности оказываются гибкими и требующими коррекции в зависимости от обстоятельств, хотя на первый взгляд кажется логичным нахождение одного «правильного» стандарта и следование ему всю оставшуюся жизнь.

Мышечная активность, организованная с помощью навыков и управляемая мышлением — тот ресурс исполнителя, с помощью которого он не только думает, но и делает. Это очевидно, однако не все то, что исполнитель думает, что делает, он делает на самом деле. И наоборот: далеко не все то, что он делает, подкреплено осознанными решениями. Например, излишние напряженности в мышцах — это результат неосознанной установки, не будь которой, мышцы бы не напрягались. Неумение концентрировать внимание на состоянии мышц и связок заставляет ученика, пальцы которого напоминают деревянные палки из-за перенапряжения всех мышц в руке, отрицать, что у него что-либо напряжено. Музыкальный инструмент, в отличие от предметов, которые обычно приходится держать в руках, — не вилка, не палка и не компьютерная мышь, и над приобретением новых условных рефлексов приходится работать не так, как приходилось учиться обращаться с предметами с самого детства. Одно из преимуществ обучения музыке в раннем возрасте состоит в том, что лишние рефлексы еще не укоренились в такой степени, чтобы затруднять обучение игре на инструменте.

Теперь остановимся на ресурсах самого инструмента. Нужно понимать, насколько велико множество его характеристик, чтобы найти к нему грамотный подход. Инструмент имеет стандартный диапазон звучания (но, например, в случае с гитарой можно его расширить с помощью перестройки струн или использования искусственных флажолетов). Есть диапазон тембров и громкости, зависящие как от типа звукоизвлечения, так и самой гитары. В целом любой музыкальный инструмент имеет свойства, более или менее близкие к свойствам человеческой речи, задача исполнителя — научить его «разговаривать» своим голосом, основываясь на характере инструмента, но используя его ресурсы. В процессе обучения нужна концентрация внимания на физических свойствах инструмента: сопротивление струны в момент нажатия, сопротивление клавиши, инерционные процессы в инструменте, на которые мы можем или не можем повлиять, если же можем, то с какой целью. Устанавливая тактильный контакт с инструментом, мы учимся предсказывать его поведение: владение инструментом возможно тогда, когда он предсказуем. Будет ли он предсказуемым, зависит от того, чувствуете ли вы ресурсы инструмента, и подчиняется ли ваша моторика вашему мышлению.

В целом грамотный подход к освоению любого дела когда-то лаконично описал Брюс Ли: «Используй нужное, отбрасывай ненужное. Перетекай, как вода». Пошаговое устранение всего лишнего, гибко подстраиваясь под свойства инструмента, а также концентрация внимания только на нужной последовательности действий — это предмет тщательной многолетней работы, и чем более в ней силен фактор осознания, тем лучше. Примерно на тех же принципах строится процесс психотерапии, занятий спортом или освоения навыков в какой-либо иной деятельности: везде саморазвитие сводится использованию и модификации имеющихся ресурсов, от подхода к управлению ими напрямую зависит результат работы. Обучение музыке — это, опять же, частный случай. Посему музыка — это феномен, позволяющий человеку установить контакт с собственными психологическими ресурсами, работать с ними на логическом, чувственном и тактильном уровнях. Индикатором внутренних изменений являются чувства, возникающие при восприятии нового звука. Это прямой контакт человека с собственными качествами, поэтому в обучении музыке взрослые люди много для себя находят: в освоении инструмента есть и элементы «детской» игры, и работа, возможно, намного более тщательная, чем та, в которой они уже специалисты. Новые чувства дают им возможность ощутить себя и свои качества более полно, чем это позволяет их обыденный распорядок жизни. Совокупность ресурсов человека составляет портрет его самого, и очень важно понимать, что ресурсы в течение жизни остаются гибкими и способными к изменениям. Вера в это не только позволяет быстрее достичь хорошего звука, но и убедиться в собственном умении преодолевать препятствия, полагаясь лишь на собственные силы.

Форма vs. Содержание

Мне кажется, взаимоотношения формы и содержания в искусстве - один из наиболее важных вопросов: изменение взглядов на него является отражением изменений в себе, в частности показателем приобретения опыта. Как у меня с этим дело обстоит сегодня?

Содержание - это то, что просто в человеке есть: оно сформировалось независимо от работы над формой. Его установки, суждения, сочетание видимых и теневых качеств, стремления, способности - вот содержание. В искусстве люди стремятся его выразить, но для этого им нужна форма, к которой они относятся с меньшим или большим уважением.

Содержание и форма - понятия в чем-то противоположные: у кого-то в деятельности происходит перекос в сторону соблюдения формы в ущерб содержанию, а кто-то себя выражает в двух неотшлифованных аккордах или движениях так, что этого для самовыражения достаточно, форма может уйти на второй план. Однако содержание, обрамленное формой - это оптимальный вариант, который будет понят большим количеством людей, но между С. и Ф. должна быть выдержана оптимальная пропорция. Форма существует лишь затем, чтобы в нее поместить содержание: зрительный зал собирается не затем, чтобы полюбоваться гончаром, который показывает пустой кувшин идеальной формы. Каждый захочет заглянуть в него, попробовать содержимое на вкус.

Но, к примеру, если для кого-то достижение идеальной формы - самоцель, то он пойдет на концерт техничного, пусть даже слабосодержательного артиста, чтобы увидеть, какая у него техника. Это вполне может быть причиной похода на концерт и уже давать другим вдохновение, что, в принципе, уже неплохо. Но люди не посвященные, не понимая всех технических нюансов, зададутся резонным вопросом: "Быстро, четко, ага. Ну и что?".

Не нужно на концерте беспокоиться о соблюдении идеальной формы и быть в состоянии повышенного внимания к ней: это подмена понятия воды, по которую идет на концерт зритель, понятием стакана. Форму нужно нарабатывать регулярными занятиями, чтобы на концерте заниматься исключительно вложением содержания в то, что уже отработано. Показывать, кто ты есть, опираясь на актуальный уровень техники. Не хватает ее - значит не хватает, лучше несколько честных лаж, чем целый концерт приковывать собственное внимание к форме, тем самым содержание - к уровню плинтуса.

Но кто знает, что будет, когда ты отставишь вопросы формы на второй план и упрешься в вопросы содержания? Содержание - это ты сам, а встреча с собой может только извне показаться поэтическим действом. Природа придумала множество защитных механизмов от этой встречи, и она всегда знает зачем. Зацикливание на форме мне кажется одним из таких механизмов, однако в целом форму необходимо уважать. Вот такое оно, единство противоположностей в условиях артистического бытия.

Ловушки на пути музыканта: откуда берутся и как их избежать

В статье речь пойдет о музыке как средстве самосовершенствования, об инструменте как об орудии сего процесса и о ловушках, которые не дают вам стать хорошим музыкантом.

Карьера любого музыканта превратилась бы в сказку, если бы можно было преодолевать этапы своего становления быстрее, чем это предусмотрено природой. Если бы удавалось опустить какие-то этапы, перепрыгнуть через них, все было бы, как в волшебном сне. Или в фильме, где беременная женщина уже в следующем кадре держит на руках младенца. В мире, где многие играют друг с другом наперегонки, каждый хочет иметь все и побыстрее, чтобы в жизни можно было «сделать монтаж» — получить благо, не соблюдая условий его получения. Следует отметить, что музыканты, стремящиеся к быстрому результату, — не исключение.

На студийных и концертных записях мы нигде не видим музыканта, шлифующего часами один и тот же фрагмент. Все происходит сразу: как только он появился в кадре, он уже играет. Так и мы, взяв в руки инструмент, хотим играть сразу, подражая мастерам, которых просто не представляем себе не умевшими когда-то играть. Проникнувшись идеей быстрого результата, многие попадают в ловушки, так и не став музыкантами. Скачав массу материалов для быстрого обучения и купив несколько пособий типа «Научись играть на гитаре за 10 дней» вы только получите ощущение того, что за пределами ловушки ничего не может быть, и если лучше играть не выходит, то это судьба.

Музыка не представляла бы такой ценности для человека и культуры в целом, если бы она не являлась отражением процессов во Вселенной. Это и цикличность, ритмика процессов в природе, и гармония между колебаниями разных частот, и многое другое. Потому развитие музыканта должно быть настолько же гармоничным, насколько таковой является сама природа, окружающая и человеческая.

К примеру, искусством речи ребенок овладевает постепенно, произнося отдельные звуки, далее связывая их в слоги, слова, наполняя издаваемые звуки смыслом, далее приспосабливая свою речь к тому, что он слышит вокруг. Нормальное развитие ребенка именно таково. Речь — наиболее эффективный способ выражения потребностей, проявления себя, потому ребенок охотно им овладевает и делает это постепенно, что продиктовано плавностью физического и умственного развития.

Когда человек решает сознательно овладеть музыкальным инструментом, он подобен ребенку, который учится музыкальному языку с нуля и должен проходить через похожие этапы. Зачем ему это надо? Затем же: музыка для него — наиболее подходящий способ выразить себя так, как не позволяет устная или письменная речь. Однако в сознательном возрасте человека ничто не сдерживает, если он желает быстро и бездумно извлекать звуки на инструменте. Физически он может это делать, но если он хочет сделать такое занятие платформой для своего музыкального развития, то тупик уже близко.

Начав осваивать инструмент, человек будто снова становится ребенком, который должен уметь слышать, повторять, заимствовать, тренироваться в произношении, начав с одного звука, позже составляя небольшие музыкальные фразы, никуда не торопясь и излишне не напрягаясь, сохраняя силы и не рассеивая внимание. Это и есть основа хорошей базовой техники будущего музыканта.

Для того, чтобы понять общий принцип развития музыкального мышления, применяем ту же аналогию: дети при общении со взрослыми используют звуки, чтобы описать свои ощущения и потребности, то есть изначально вкладывают в издаваемые звуки смысл. Музыкант также должен вкладывать в музыкальные звуки свое понимание их смысла, и именно эта составляющая музыки является наивысшей ценностью с исполнительском искусстве.

В реальности мы видим, что среди тех, у кого есть гитара, гитаристов не так много. Но даже среди гитаристов не так много тех, чья базовая техника действительно хороша, и музыкальное мышление имеет прочную «платформу» и свободно от каких-либо рамок. А ведь музыкальное мышление и техника его выражения — отличительные признаки музыканта.

Будучи уверенными в собственном всемогуществе и жизнеспособности заведомо тупиковых подходов, многие попадают в ловушки. Найдя способ выбраться из них, они повышают уровень своего мышления и учатся адекватнее оценивать свои возможности. Кого-то из ловушки вытягивает преподаватель. А кто-то в ловушке удобно обустраивается, обставляя ее новыми инструментами и аппаратурой, продолжая надеяться на то, что из болота можно выбраться так, как это делал барон Мюнхгаузен.

Уверенность в том, что можно обойти силы природы и начать играть сразу же, притом хорошо, поселяет в учащемся уверенность в собственных мифических сверхспособностях. Ясное дело, отзываться плохо о как минимум полубожестве никто не имеет права! Потому может доходить до того, что чья-то критика, сомнения в способности достичь недостижимого воспринимаются как оскорбление, и заведомо полезные советы по этой причине отсекаются.

Многие, кто берется за инструмент в сознательном возрасте, имеют собственный комплекс подходов к решению жизненных, бытовых задач, свой стиль общения с людьми, сформировавшийся комплекс суждений об окружающих и о себе самих. Вооруженные всем этим багажом, они в какой-то момент берутся за инструмент, к общению с которым применяют те же методы, вошедшие в привычку за много лет. Не выходит — давить сильнее. Не дается — брать измором. Кажется лишним — избегать. Критикуют — отвергать. Правильный же подход к инструменту требует новых навыков и развития мышления, умения прислушиваться к себе и сводить на нет лишние процессы, напряжения. Это обогащает личность, развивает мышление и дает новые возможности. По этой причине многие взрослые берутся за освоение музыкального инструмента, будь то гитара или фортепиано, чувствуя, что это хороший способ изменить себя и разнообразить жизнь.

Собственные черты характера и привычные суждения могут как помогать, так и являться опасными ловушками при освоении инструмента. Чтобы выбраться из ловушки, надо сначала признать факт попадания в нее, что не всегда выходит сразу. Если занимаетесь с преподавателем, то сколько бы вам окружающие ни рассказывали, что кругом полно плохих учителей музыки и брать уроки — рискованное занятие, все же, стоит доверять методам учителя хотя бы для самодисциплины. Вам нужны его методические рекомендации, а «фильтровать» его субъективные мнения о других музыкантах или преподавателях вам никто не мешает.

Есть общие моменты, характерные для процесса развития любых музыкантов. Прежде всего, каждый будущий инструменталист желает наделить инструмент голосом своей души. Для этого необходимо установить с инструментом контакт, понять его ресурс, свойства, «прощупать» его отклики на разные виды воздействий. В результате специальной последовательности действий формируются привычки, которые помогут донести до слушателя особую идею, которая первична, звук же вторичен. Нужны и специальные знания, и эффективно поставленная техника, гармонирующая и с пропорциями тела, и инструмента, и дисциплина в занятиях. Не обойтись и без общего развития в сфере культуры.

Самостоятельные занятия полны ловушек, но связаны они, в основном, с идеализацией собственного подхода, далекого от совершенства. Занятия с преподавателем также могут загнать вас в ловушку, если вы идеализируете этого человека и перенимаете чужую шкалу ценностей, забыв о собственной. Как ни крути, идеализм мешает, хотя принято думать, что музыкант-идеалист — большой профессионал.

Признаться себе в том, что мы можем изменить, а что нет — очень важный шаг. Подход к занятиям никогда не поздно изменить. Преподавателя также можно сменить, если появляется надобность. Можно изменить свои вкусы, увеличить объем знаний, приобрести опыт, израсходовать время, изменить шкалу ценностей. Но чего мы никогда не изменим — это природы, в которой все развивается постепенно, в том числе и мы, и где устранение «лишних» этапов невозможно, как и устранение тех времен года, что менее приятны. Человеческая природа развивается по тем же законам, а ваш звук все равно раскроет все карты, которые вы пытаете спрятать даже от себя. Играя мелодию, вы как никогда честны перед окружающим миром, хотите вы того или нет.

Поэтому сохраняйте спокойствие, ставьте метроном на 40 ударов в минуту, и вперед!

Автор - Евгений Седько, музыкант и преподаватель гитары.

Освоение скрипки мне кажется процессом, в котором скрыто все, что я знаю и умею на данный момент. От умения логически мыслить и применять понятия о физике до способности чувствовать людей и отпускать все то лишнее, что связано с ними. Это редкое умение, которым вообще очень тяжело овладеть, какой в этом у меня пробел, я слышу, возя смычком по струнам.

Каждый проход смычка вверх или вниз - отдельное действие, в течение которого звучит одна нота или несколько. Кроме того, что звук должен быть плотным и стабильным, момент смены смычка должен быть отработан таким образом, чтобы его практически не было слышно. Смена звуков должна быть гладкой. Чтобы этого добиться, нужно учитывать множество факторов - характер изгиба всех суставов в правой руке, своевременность изгиба в нужных суставах, и, что очень важно - сила нажима смычком на струны и колебания этой силы. Смычок не должен отрываться от струн, его угол по отношению к скрипке должен быть стабильным и регулироваться пальцами, что особенно тяжело при смене смычка возле колодки.

У меня в процессе многолетних самостоятельных занятий устоялся такой способ смены смычка у колодки: кисть дергается, смычок подпрыгивает над струной, потом резко падает и движется в обратном направлении, пошатываясь. Это относительно удобно - для этого не надо думать о плавности смены, о напряжении в руке, но и звук так себе. Естественно, никакой плавности и не было, и бьюсь я над нею до сих пор. Только сейчас, прорабатывая с преподавателем расслабление рук и оптимизируя все действия при звукоизвлечении, я дошел до того, как не надо, а через это - как надо.

Этот эффект проецируется на область человеческих взаимоотношений.

Каждое проведение смычка вверх или вниз - это ситуация. Эта ситуация вскоре сменится другой ситуацией - наступает смена курса, и ситуация вынужденно меняется.
В целом жизнь из этих ситуаций состоит, но важен своевременный анализ результатов ситуации, готовность к смене ситуации и собственно плавный шаг вперед. Под плавностью я подразумеваю отсутствие стресса и выпадений из жизни. Тогда течение жизни напоминает мелодию, в которой нет лишних пауз и есть целостность (гештальт).

В случае со скрипкой эта плавная смена, с одной стороны, предполагает свободу движений кисти и всей руки от лишних напряжений (что особенно тяжело понять в том случае, если в жизни мы привыкли думать, что проблемы решаются нажимом).

С другой стороны, должны быть тонко проработаны движения, которые требуют применения небольшой силы. Например, регулировка силы хвата смычка (навязчивый лишний нажим на смычок, уверен, происходит от проблем с отпусканием в общем смысле), нажим смычка на струны (для уверенности в громкости звука много силы тратится на лишний нажим, это я связываю с проблемой неуверенности) и плавность движения пальцев, которую так и тянет сопоставить с гибкостью в общем смысле.

В итоге - как мы сами себя истощаем, не умея расслабленно смотреть на ситуации, не умея тратить силы только по назначению, не проявляя гибкости, не умея отпустить негативные моменты, таким является и наш след в пространстве. Музыка удивительна потому, что вибрация инструмента говорит о нас правду. Рваные импульсивные звуки будут тем неприятнее, чем лучше мы узнаем в них себя, лишенных целостности.

Периодически мне попадается интересная информация насчет гитаростроения. Хотя сам я ни изготовлением гитар, ни их ремонтом (кроме замены косточки или колков) не занимался, но благодаря техническому образованию мне теперь интересно собирать и анализировать полученные из разных источников сведения. При обсуждении таких вопросов с коллегами мне приходится пользоваться не столько музыкальными терминами, сколько техническими, потому, к сожалению, не каждый музыкант это может, да и хочет воспринять. Но эти размышления и выводы должны быть более понятными гитарным мастерам.

Широко распространено заблуждение о том, что информация насчет гитаростроения не нужна гитаристам - мол, дело одних - делать гитары, других - на них играть. Гитаристы на самом деле должны знать, как формулировать задачу гитарному мастеру и какие проблемы с ее реализацией могут быть. А мастер, в свою очередь, должен прислушиваться к далеко не техническому языку музыкантов и попытаться их понять.

***
Хочу поделиться размышлениями насчет одной из важнейших и наиболее проблемных составляющих процесса изготовления гитары - тембральной настройки деки.

Если говорить о столярке и отделке гитары, то на этот счет есть множество литературы, хотите - вот вам чертежи Торреса, хотите - Рамиреса. Однако на практике оказывается, что даже абсолютно точно выдержав все размеры гитары Торреса, звука, как у Торреса, не будет. Все упирается в умение слушать деревяшку. Тот же Торрес это хорошо умел.

Так вот, что касается тембральной настройки деки, толковой открытой информации практически нигде нет. Нужно или доходить самим, или заимствовать знания у учителя. Может, где-то что-то есть, но как объяснить, каким должен быть хороший звук? Никак. Потому, наверное, и нет информации.

Но я думаю, что могут быть способы самостоятельного достижения хорошего результата. Осмысленного результата, что очень важно, чтобы достичь повторяемости качества гитар, а это очень важная характеристика самого мастера. Но для осмысленности нужно уметь оперировать техническими терминами.

Как-то мне попалось интервью Маттиаса Даммана, где он, в частности, говорил о тембральных свойствах гитар. Для определения тембральных характеристик гитары он использовал понятия, связанные с акустикой речи: тембр гласных "а", "о", и т.д. Интервью можно прочитать здесь.

Эту тему я решил немного развить, хотя, конечно же, специалисты по музыкальной акустике могли бы сказать намного больше.

Колебания верхней деки распределяются так, что дека делится на "островки", каждый из которых имеет максимум колебания на какой-то частоте. Когда извлекается звук на одной из струн, происходит колебание не на одной частоте - одна звучащая струна имеет широкий спектр частот, и их отношение определяет тембральный окрас звука. Проще говоря, открытая пятая струна содержит в себе не только колебание частотой ~110 Гц, но и звук флажолета на 12 ладу (колебание половины струны, 220 Гц), и на 7 ладу (колебание трети струны, 330 Гц), и на 5 ладу (четверть струны, 440 Гц), и далее. Это и есть гармоники - составляющие спектра. В зависимости от распределения громкости каждой гармоники мы воспринимаем звук как открытый, сдавленный, звонкий, глухой и т.д.

Может возникнуть вопрос, причем же здесь гласные? Вот причем: о качестве звучания гласных мы делаем выводы по тем же критериям. Речь может быть звонкой, глухой, в вокале звук может быть открытым, зажатым и т.п., в конечном счете для слушателя - красивым или некрасивым. И для того, чтобы определить, что более красиво, а что менее, на помощь часто приходят расчеты. Гитара - это попросту конструкция, которая должна обеспечивать красивый звук. Потому стоит задуматься о деталях, что же красивый звук собой представляет?

Дамман говорит, что когда гитара звучит как "А", или "О", это хорошо. В этом году индийский вокалист говорил мне, что звук "А" считается наиболее "открытым", и, чтобы извлечь его правильно, нужно мастерство. Эти два факта я считаю связанными.

Заодно я подумал, в чем же "открытость" звука "А"? Что в нем "открыто", а не "закрыто"?

Пришел к выводу, что звук "А" считается открытым потому, что наиболее насыщен обертонами. Для этого сделал эксперимент: если попробовать помычать с закрытым ртом, медленно его раскрывая, то будут меняться гласные от "У" через "О" к "А". Если раскрыть рот очень широко и попробовать извлечь звук, получится "А". По ходу открывания рта можно услышать, какими обертонами насыщается звук: появляются новые призвуки, более высокие звуки. И в звуке "А" этих призвуков максимум. Кстати, этот эксперимент основан на принципе горлового пения (мелодия здесь ведется обертонами, основной тон постоянный).

Для самопроверки нашел графики распределения частот, и оказывается, что именно звук "А" не имеет "дыр" в спектре, в отличие от "е" и "и", которыми, по мнению Даммана, звучат только плохие инструменты.

Обратите внимание на спектрограмму отсюда: http://ru.wikipedia.org/wiki/Гласные

Также по теме приведу вот какие графики:
http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/vowel.html

Теперь сакраментальный вопрос: как добиться звучания "А" при настройке деки?
Исходя из вышесказанного, нужно, чтобы распределение колебаний на верхней деке было таким, чтобы составляющие спектра (гармоники) хотя бы приблизительно вписывались в график спектра звука "А". Для этого нужно настроить "островки" на деке таким образом, чтобы была гармония между всеми частотами. Для этого нужно достичь гармонии между всеми составляющими гитары, в т.ч. грифа, нижней деки и обечаек. Так как каждый кусок дерева уникален, эта гармония не описывается полностью никакими готовыми схемами, формулами или чертежами, разве что очень приблизительно, но точность определяется только по факту самим мастером, его слухом и интуицией.

Гармония - ключевое слово. Это понятие происходит из человеческого ощущения гармонии. Потому если у гитарного мастера ощущения гармонии нет, его надо развивать. Иначе можно покупать дорогие материалы, научиться идеальной столярке, производить спектральный анализ частот и сделать гитару неплохо чисто инженерным путем. Но в конечном итоге гитара - не мебель, она должна живо и красиво звучать, музыка должна дышать, вызывать живые эмоции. Если гитарный мастер не умеет получать удовольствие от звука, то оперировать теми же понятиями, что и исполнители, он не сможет, тогда и делать инструменты адекватно запросам исполнителей не сможет, фактически это ведет к слабой конкурентной способности.

Торрес и многие его последователи возможности записи и спектроанализа не имели, однако с тембральной настройкой справлялись далеко не хуже современных мастеров. Значит, дело в индивидуальном ощущении деревяшки. Если его нет, то можно, конечно, пытаться все бесконечно высчитывать... однако и этот процесс конечен - когда-то же надоест.

На мой взгляд, идеальный мастер - тот, у кого сбалансированы инженерные знания, музыкальный вкус, интуиция и опыт, это обеспечивает баланс характеристик инструментов. Хотя у разных мастеров возможен "перекос" в разные стороны, Рамирес настаивал на том, что гитара - это инженерная конструкция, говоря об Игнасио Флета, будто тот больше мастер-"романтик". Можно сделать хороший инструмент, пользуясь готовыми схемами и интуицией. Он может получиться неплохим, но для повторяемости нужны знания, и на практике мастера, имеющие понятие о физике и сопротивлении материалов, имеют хорошую осмысленность действий и повторяемость инструментов. А повторяемость - коммерчески важная характеристика, потому что мало кто из музыкантов пойдет на риск заказать гитару мастеру, у которого получается только 30% хороших инструментов.

http://eugensedko.com/ru/about/transcriptions/
Теперь здесь будут выкладываться ноты скрипичных тем из лэутарской и кельтской музыки. Уже кое-что выложил.

Почитав один из специализированных форумов, я обнаружил, что люди, имеющие большой опыт пения в хоре, рассматривают вопрос о том, не заняться ли вокалом. Я и не знал, что пение в хоре и занятия вокалом - это разные вещи. Конечно, перед певцом в хоре ставятся другие задачи, чем перед соло-вокалистом, но то, что эти задачи настолько разные, для меня стало чем-то новым.