Любительство и профессионализм

Сейчас в разговорной речи слово "профессиональный" является, прежде всего, оценкой качества. Тот человек профессионально играет, этот - непрофессионально, и сразу выстраивается ассоциативный ряд: профессионально - значит хорошо, непрофессионально - значит с ощутимыми изъянами, по-дилетантски.

Этим словом часто оперируют люди, не имеющие отношения к музыкальной профессии, многие из них являются музыкантами-любителями. Для них быть музыкантом-профессионалом - значит играть хорошо. Такое любительское мнение хотя бы на словах облагораживает музыкальную профессию. Потому что если подумать о том, что такое профессионализм в музыке, здесь о качестве исполнения речи не идет. Потому что каждый, кто берет в руки гитару, регулярно ходит в ресторан или ночной клуб аккомпанировать популярным песням из пяти-шести аккордов и получает в конце вечера плату за это, может назвать себя профессионалом. А что? Зарабатывает человек музыкой, и будет обижаться, если вы будете предавать его профессионализм сомнению. От разговоров о качестве исполнения такие музыканты искусно увиливают.

А кто такой любитель? В разговорной речи "любитель" - антоним к слову "профессионал". Любитель хочет играть, но не умеет так, как профессионал. Опять же, такое узкое понимание слова "любитель" искажает реальную картину.

Во первых, любитель - это в буквальном понимании человек, который любит музыку и любит то, что играет или пытается играть. Далеко не каждый профессиональный музыкант хорошего уровня может сказать, что он увлечен тем, что играет. Во-вторых, музыкант-любитель - это человек, который зарабатывает себе на жизнь другим делом. Но если считать, что принадлежность к профессии музыканта - это показатель качества, то здесь может возникнуть море недоразумений, и в общении они нередко возникают.

Логично, что профессиональный исполнитель должен посвящать наращиванию уровня игры и поддержанию своей формы времени больше, чем есть у любителя - представителя другой профессии, которая отбирает время. Но далеко не все профессиональные музыканты развиваются: они часто останавливаются на том уровне, которого достаточно, чтобы им платили за то, что уже есть. Потому что не знают, куда и зачем им еще двигаться. Любители в отличие от них обладают большей мотивацией и двигаются вперед просто потому, что есть желание. И благодаря этому некоторые любители превосходят некоторых профессионалов по уровню игры и осведомленности в разных музыкальных стилях. Хотя, конечно, основная масса профессионалов играет более качественно, чем любители. Но на любителей не давят реалии жизни музыканта, потому они чаще лишены того недовольства, которое есть у профессионалов, любители довольны теми двадцатью минутами в день, которые наконец-то посвящены музыке, чем настоящие профессионалы, которые больше сталкиваются с опять этой рутинной работой, которая, может быть, приносит деньги, но удовольствие - далеко не всегда.

Особенно эта проблема велика в постсоветских странах с низким уровнем осведомленности населения в какой-то еще культуре, кроме массовой. Профессионал берется за один проект, реализует его, потом за другой, за третий. А потом хочет реализовать четвертый - еще более масштабный и сложный, а сделать это оказывается не по силам, из-за этого постоянно растет чувство недовольства - есть желание расти, а уже головой уперся в потолок. Любитель же умеет довольствоваться малым, пусть его уровень и невысок, но занятия музыкой у него вызывают свежие эмоции, что делает его жизнь гармоничнее. Любителю проще достичь своих целей в музыке, его основная задача - самовыражение. Профессионал же не везде может и хочет выразить себя, но вынужден делать свою работу так, чтобы слушатели поверили в то, что он растворен в музыке, которую играет. Иначе слушатели ему не поверят, как следствие - не заплатят.

Мало кто думает о том, что профессионал на словах может быть на деле дилетантом, который в какой-то момент благодаря знакомствам пробился в эшелон ресторанных "лабухов" и стал зарабатывать примитивным исполнением, найдя простой путь к деньгам. Но в народе фраза "профессиональный музыкант" вызывает особое чувство уважения. Будто каждый профессионал - это человек, который нашел в себе силы заниматься только музыкой, с детства к этому готовился, что говорит о целеустремленности и самоотдаче. У профессионала много специальных знаний, он хорошо владеет инструментом, при этом он готов к лишениям и умеет обходиться без денег, так как в народе силен стереотип "художник должен быть голодным"... Это делает музыканта романтическим героем, одно только упоминание его профессии дорисовывает многое в воображении людей.

Таким ли он является на самом деле, вопрос второстепенный: профессиональный артист - тот, кто, прежде всего, торгует своим образом. Чтобы делать это эффективно, нужен коммерческий профессионализм. Поэтому я отношу к музыкантам-профессионалам только музыкантов такого уровня, на который мне хотелось бы равняться.

Уроки гитары в Киеве: о преподавании гитары

Хочу поделиться мыслями о преподавании, которым я несколько лет занимаюсь (Евгений Седько, уроки гитары в Киеве).

Тому, кто хочет научиться играть на гитаре и обращается к преподавателю, наверняка интересно, что он собой представляет, как проходят его уроки, внятно ли он объясняет и как быстро с ним удастся освоить игру на гитаре.

Я как преподаватель имею интерес к следующему: высота поставленной планки, действительно ли ученик ее себе поставил, готов ли посвящать гитаре время и настроен ли он на понимание того, о чем я говорю на занятии.
Если речь идет о детях, интересно и то, чья это идея - учить ребенка гитаре, если родителей - понимают ли они, зачем им это надо, а зачем ребенку. Если желание возникло у самого ребенка - понимает ли он, что он действительно хочет учиться именно гитаре, умеет ли он учиться.
Также интересно, хорошо ли он учится в школе и избегает ли выполнения домашних заданий, быстро усвоив школьный материал. Сразу скажу, что такая шара с гитарой не прокатывает, и на моей памяти не один отличник прекратил заниматься, решив, что самостоятельные задания, которые я даю, выполнять дома вовсе не обязательно. В результате занятия превращались в повтор одних и тех же неотработанных упражнений, и спустя совсем немного времени и мне, и их родителям становилось ясно, что это тупик.

Я готов к тому, что многие, начиная обучение, сами не знают, "пойдет" или "не пойдет". Как попытаться это отчасти выяснить, еще не начав заниматься?

Представьте, что вы пришли на занятие, на котором получили порцию информации для самостоятельной работы. Естественно, вы на занятии не только слушали, но и выполняли небольшие задания. К следующему занятию у вас уже должны быть проработаны заданные элементы. Сразу прикиньте, где вы возьмете время для того, чтобы выполнять задания. Если вы не уверены в том, что оно вообще найдется, лучше за это дело не браться. А толку?

Смежный вопрос: сколько желательно тратить времени. Обычно я говорю, что чем больше, тем лучше. Я в школьные годы тратил на гитару почти все свое свободное время. Благодаря такому фанатизму я стал музыкантом, но от других такого не требую. Естественно, что люди, привязанные к рабочему графику и семье, вряд ли смогут уделять гитаре столько времени, сколько школьники и студенты. Хотя должен сказать, что есть исключения. Бывают школьники, не занимавшиеся целую неделю из-за отсутствия времени, и родители подтверждают постоянную загруженность ребенка. А есть работающие семейные люди, выполняющие все задания не просто от а до я, но еще и сверх этого.

Если у вас действительно есть желание играть, то вы, несомненно, будете делать еще больше, чем я от вас жду. Для эффективности занятий желательно посвящать гитаре каждый день. Или заниматься через день. Но 15-20 минут в неделю - это ничто, с таким успехом движение вперед будет очень медленным. Даже 15-20 минут в день - неплохо, но мало. Лучше уж раз в два-три дня, но позаниматься пару часов в день.

Еще один смежный вопрос: а сколько раз в неделю лучше брать уроки? Ответ: я со всеми занимаюсь раз в неделю, и этого хватает, так как заданий на неделю хватает, и объяснений, как их выполнять, тоже хватает. Хотите больше - можно, но если вы готовы к интенсивной работе. Если что-то неясно, я никогда не отказываюсь дополнительно прокомментировать задание по телефону или эл. почте. Вопрос скорости обучения упирается именно в возможность и желание тратить время на гитару самостоятельно. А желание - вещь такая: будет оно - найдется и возможность.

Часто слышу по телефону фразу "я (или ребенок) хотел бы заниматься, но у меня (него) нет никакого понятия о музыке, раньше ничем не занимались". В голосе присутствует какое-то смущение из-за нулевых знаний о гитаре. И меня удивляет вот что: откуда люди берут, что каждый должен иметь понятие о музыке, прежде чем идти заниматься? Каждый ведь с чего-то начинает, преподаватель берется за начинающих и показывает, как держать гитару, какой рукой играть и т.п., это ведь естественно, ученик же за тем и пришел, чтобы все узнать, и чаще всего с нуля. Потому сразу призываю незнание и неумение ни в коем случае не считать недостатком.

Свои задачи я делю на более и менее важные, хотя все необходимо решать. Самая важная задача - это помочь ученику сделать гитару чем-то вроде собственного голоса - инструмента для самовыражения. Это, на мой взгляд, больше упирается в свойства личности. Раз человек занялся гитарой, мотивация есть, теперь ее нужно по максимуму использовать и подогревать ее новыми сведениями, которые, может быть, впоследствии помогут выразить себя с помощью инструмента.

Сведения второстепенного характера - техника и теория. На эту часть обучения тратится намного больше времени, и без этого никуда. Но они, все же, второстепенны. В результате та информация, которую я уверенно считаю очень важной, ученикам может показаться немного пространной. Но она работает, я это говорю не как любитель просто поговорить об искусстве, а как концертный исполнитель.

Кто-то из учеников хочет играть на концертном уровне, кто-то вообще избегает публичных выступлений, но объединяет их одно: звук гитары и/или образ исполнителя на гитаре как-то резонирует с их побуждениями. Моя задача - максимально сблизить то, что есть в них, и то, что они своими пальцами выжмут из инструмента. Часто это оказывается проблемой из-за психологической зажатости, порою сильной. Я всем говорю о том, что самая большая проблема в технике - это лишние напряжения, а сигналы подаются из мозга, потому не надо обвинять пальцы в том, что они не то и не так играют, а себя - за такую голову и руки. Если такой процесс запустить, то занятия гитарой станут самобичеванием, что с психологической стороны есть тревожный симптом, потому я таких учеников стараюсь, прежде всего, убедить в том, что им нужно слушать себя. Зажатость пальцев, на мой взгляд, - это отражение некоторой скованности. С одной стороны, такое мое видение проблемы усложняет процесс, немного отдаляя вопрос от музыкального контекста, с другой - помогает, так как я представляю более широкую картину проблемы и придумываю, где какой внести штрих, не подавая информацию в стандартной последовательности, а работая с людьми индивидуального склада, к каждому из которых нужно найти подход. Другим я себе преподавание гитары не представляю.

Какую скорость обучения я стараюсь держать: максимально эффективную для каждого ученика. И впоследствии дать каждому возможность выступить на отчетном концерте учеников, такие концерты я периодически провожу. Некоторые ученики уже принимали участие в больших концертах, и я стараюсь увеличивать число учеников, играющих убедительно и имеющих представительный технический уровень - это то, чего я от учеников в идеале жду, но никого не заставляю соответствовать моему идеалу. Своему идеалу и я не соответствую.

Буквенное обозначение ноты си

При работе с другими музыкантами часто приходится записывать аккорды в виде цифровок. И вот однажды стали возникать недоразумения: я пишу H7, а мне музыкант говорит: "Зачем ты пишешь H? Пиши B, так сейчас пишут". А я помню, что читал о том, как обозначается нота си: это H, а B - это си бемоль. И мне стало непонятно, почему мне музыкант намного более грамотный в нотах и теории, чем я, говорит, что эта информация неверна.

Нахожу информацию еще раз. Си - это H, а B - это си бемоль. Но указано, что это правило в последнее время часто нарушается.

Впоследствии мне стало понятнее, кто и как его нарушает. В англоязычной музыкальной литературе, в джазовых партитурах B - это си, а си бемоль - это Bb. В европейской литературе: в немецкой системе обозначения нот и т.д. си - это H, а B - это таки си бемоль.

Пока что открыт вопрос, как мне найти общий язык с цимбалистом, мыслящим в европейском классическом русле, и контрабасистом, который считает обозначение H устаревшим и некорректным в наше время. Писать им, что ли, разные цифровки? Дурдом какой-то с этими нотами.

Взгляд на отношения Сеговии и Барриоса. Не без аргументов.
http://www.barriosworldwide.com/blog/en/?p=26

В последнее время у меня поменялся подход к исполнению выученных композиций других авторов, в частности Пако де Лусия, большей частью на музыке которого я и учился.
Раньше мне казалось, что исполнять произведение стоит так, чтобы максимально точно передать то настроение, что вложено первым исполнителем. Если он сыграл быстро, сыграть в том же темпе, акценты расставить там же, сохранить манеру, резкость звукоизвлечения.
Теперь мне так не кажется. Произведение стоит, все же, отделять от автора. Потому что кто знает, кто это произведение на самом деле сочинил. Например, многие композиции, авторство которых приписывается одному Пако, хотя формально соавтор - Торрегроса, сочинены с большим количеством элементов классической гармонии. Пако играл только традиционное фламенко и не мог овладеть композицией на таком уровне, чтобы сочинить такое сапатеадо, гуахиру и т.п. Почему я категорично говорю о том, что он "не мог", а не "может быть не мог" - потому что в его исполнении этих композиций отсутствует классическая выразительность, есть только характерный для фламенко звук.
Сыграть гуахиру и сапатеадо в быстром темпе тяжеловато, звук не всегда предсказуемый, я в один прекрасный день плюнул на темп и решил, что за скоростью гнаться не буду. И обнаружил, что если немного замедлить эти композиции и немного варьировать темп, то получится не фламенко, а настоящая испанская классика. И звучать эти композиции с динамикой громкости и вариациями темпа будут намного богаче, чем с ровным фламенковым извлечением. Вышло, что я для себя нашел способ сыграть их так, что они и звучать будут богаче, и мне простора для самовыражения больше.
Выкладывая записи своего исполнения чужих композиций, я знаю, что исполнение будет обязательно сравниваться с оригиналом, слушатель ведь услышит, что я пытаюсь повторить манеру исполнителя. Но это не может выйти у меня на 100%, потому что Пако в этих исполнениях выражал себя, а почему я должен пытаться выражать свое видение Пако?
Теперь у меня другая задача. Играя музыку Пако, я хочу, чтобы слушатель забыл о том, кто ее сочинил и как она звучит на записи. Многие любители фламенко, оценивая твое исполнение, говорят о personalidad, так почему бы не раскрывать это свойство даже при исполнении чужой музыки? В конце концов, копировать манеру хорошо до какой-то поры, пока не захочешь сам что-то из себя представлять.

фламенко и мы

По роду деятельности я наблюдаю за развитием - своим, коллег, учеников. Со временем становится глубже понимание того, что умение становиться и быть артистом не ограничивается накоплением информации о технике игры, мышечных навыков, здесь все сложнее и интереснее. И чем дальше углубляешься в суть вопроса, тем интереснее и неожиданнее выводы.

Артисты, живущие на постсоветском пространстве, часто жалуются на нереализованность. Есть творческая энергия, а деть ее некуда. Предположим, теоретически есть куда: сделать концерт, какое-то время жить подготовкой к нему. Потом следующий концерт. Но, как я уже упоминал в одной из статей, может быть проблема с организацией и окупаемостью концерта. Если же артист привязан к ансамблю, то делать что-то новое он может только тогда, когда есть для этого дополнительные условия - готовый к работе ансамбль и должная подготовка участников. Выходит, что артист постоянно к чему-то привязан. То к стилю, то к ансамблю, то скован временем, финансами, или временем на зарабатывание финансов в ущерб творческой работе. Меня же в данном случае интересуют условия, которые создают артистам проблемы. Далеко не все эти условия созданы окружающей артиста обстановкой.

Уже начав сценическую деятельность, артист может иметь разногласия с коллегами, и спорные вопросы вполне могут приводить к искажению отношений. Я никогда не был силен в теории психологии, но у меня достаточно наблюдений, сейчас я все чаще обращаю внимание на наработки психологов, и явления, которые мне ранее просто казались странными или непонятными, раскладываются в спектр, состоящий из установок, способностей, умения учиться, окружающих условий и причинно-следственных связей.

Мне не от чего больше отталкиваться, кроме как от собственных наблюдений, потому я их использую и трактую настолько объективно, насколько могу. Так как мой круг общения больше составляют артисты, которые занимаются фламенко, опора будет на этот стиль.

Вопросы прихода к стилю, его понимания, поставленных целей, работы над репертуаром и дальнейшей ансамблевой работы требуют громоздкого описания, но нить, которая связывает их - сформировавшаяся личность артиста, она командует всеми процессами. Вопрос в том, как, и в чем это выражается.

Любая этническая культура достойна того, чтобы ею увлекались за пределами границы проживания этноса. То же касается фламенко. Более того, сообщество его любителей привлекает в свои ряды все больше людей. Этот факт не может не радовать артиста, который хочет выступать для публики знакомой со спецификой жанра. Это с одной стороны.

С другой стороны, любое сообщество любителей любой инородной культуры можно рассматривать как полигон для изучения схожих психотипов. Если они к тому же сбиваются в ансамбли и выступают, то еще лучше, потому что проявлений личности больше. Что их заставляет увлечься именно этой культурой? Почему девушки идут учиться танцевать фламенко? (Предложение допускает два прочтения: с акцентом на "почему" и на "девушки"). Почему многие молодые и немолодые люди начинают заниматься гитарой фламенко, что их к этому толкает? Что именно, ответить не так просто, но ответ больше негде искать, кроме как в свойствах личности, установках и масках, которые хочет надеть на себя человек, и надевает с помощью элементов культуры фламенко. Во всяком случае, так сам считает, и ему от этого комфортно.

Продолжая тему о фламенко. Эта культура сформирована на юге Испании людьми, которые живут среди другого ландшафта, говорят на другом языке, имеют другое произношение, пьют другое вино, ругаются иначе, восхищение высказывают иначе, имеют в языке непереводимые слова и фразы, и так далее. Культура фламенко - это проекция их жизни на звук, движения, сценический образ. Мы же, начиная увлекаться фламенко, воспринимаем отдельные поверхностные черты этой культуры: специфично звучащие аккорды, резкие движения, оригинальные платья резких цветов и т.п. Эти отдельные черты резонируют с нашим настроением, и у нас возникает тяга сначала к ним. Может быть, она потом перерастает в тягу к этой культуре, но так бывает далеко не всегда. Обычно нам достаточно тех черт культуры, которыми мы хотим украсить маски, скрывающие нашу сущность от нашего же ума.

Приходит к стилю каждый по-своему, но каждый переживает схожий опыт: в какой-то момент он чувствует, что фламенко резонирует с его побуждениями, занятия фламенко начинают привлекать перспективой проявить себя. Но выразить себя и выразить то, какой я хочу видеть свою маску - не одно и то же. Если это человек закомплексованный или переживающий психологическую травму, для него фламенко может быть попыткой убедить себя, будто он показывает миру: "я тоже могу вести себя резко; я знаю, что такое уверенность в себе; я знаю, что заставляет меня быть счастливым; в какую позу мне стать, чтобы вы обо мне не подумали того, о чем мне самому/-ой думать неприятно". Подобные установки чаще предполагают углубление в культуру фламенко до тех пор, пока личности это удобно. Если человек настроен на убеждение в чем-то себя, то здесь не об убедительном сценическом исполнении речь. Потому, на мой взгляд, по истечении нескольких лет возросшее число любителей фламенко не приводит к возрастающей убедительности исполнения танца или музыки. Растет техническая база, но, несмотря на возросшее количество любителей фламенко, почему-то очень медленно растет количество тех, кто способен выступать убедительно. Сам я в действах ищу сакральную составляющую, которая если есть, то обязательно зацепит, мое видение убедительности под это подвязано.

Если же человек по темпераменту близок к сценическому образу, то ему будет проще убедить зрителя своим исполнением. Непредвзято относящийся к участникам действа зритель чувствует, гармонирует ли искусство с сущностью артиста, идет ли оно от души, как и должно быть. Если занятия фламенко начаты с того, что мы хотели стать не теми, кем являемся, наша почва - самообман. На такой почве убедительного исполнения возникнуть не может. Мы не уважаем своей сущности, которую хотим скрыть, не будем уважать и стиль, которому надо следовать в деталях.

Сущность же не тупая, и у нее есть предел терпения. Она может выдержать одну маску, другую, третью, а четвертую сбросит: этим, на мой взгляд, может быть объяснен ступор в очень тщательном соблюдении канонов инородной культуры - механизм саморегуляции подсказывает: хватит, оставь мне шанс проявить свое существо более естественно.

Вопрос состава ансамбля и репертуара часто подбирается также исходя из того, кто кому удобен и какие формы фламенко кому менее неприятны. С одной стороны, такой подход облегчает работу, делает ее более комфортной, но с другой - работа эта направлена не так на зрителя, который разбирается в искусстве фламенко, как на собственное удовлетворение процессом и ожиданием очередного временного результата в виде выступления. Конечно, без этого никак, потому что на этом держится мотивация. И без контакта со зрителем невозможен прогресс. Но тщательность проработки деталей может не иметь значения, если речь идет о достижении удовольствия - его ведь можно получить, и не прорабатывая их.

Среди тех, кто достигает хорошего результата, на мой взгляд, много людей, склонных к перфекционизму и самобичеванию. В условиях отрыва от среды высокий уровень техники достигается критичным отношением к собственному исполнению и неугасаемым желанием довести все до совершенства. Неугасаемым, конечно, до определенных пор, пока человеческая сущность не взмолится оставить ее в покое. Если же в этом артист соответствует по темпераменту тому образу, который хочет создать, и между его сущностью и образом достигается гармония, он добьется главного - убедительности, которая проявляется с помощью техники, но ею не создается. Добьется, потому что зрители идут на концерт, чтобы увидеть, как люди выражают себя, им самим этого не хватает. И оценят выступление, потому что, видя, как искусство идет от души, поймут, что они увидели то, чего желали. Причисляю ли я себя к таким артистам?.. Мне хочется, чтобы это было так. Потому не останавливаюсь на фламенко.

***

Мы находимся вне этноса, культуру которого продвигаем, и работаем, как можем. Кто-то может так, кто-то иначе, мои размышления вполне могут быть спорными, но одно могу сказать уверенно: всем нам стоит задуматься над тем, зачем мы занимаемся фламенко и какую часть себя хотим этим выразить. Выступая, мы наблюдаем за собой, но зрителей в зале обычно намного больше, и важнее то, что видят они. А что видят они - нас или маску, которую мы надели или пытаемся на себя надеть? Что мы хотим, чтобы он увидел? Нас такими, какие мы есть, или такими, какими хотим казаться?

Зет из э квешн. Именно зэт.

Алексей Зимаков рассказывает о постановке правой руки и звукоизвлечении.

http://guitarmag.net/zimakov-mc/