Взгляд на отношения Сеговии и Барриоса. Не без аргументов.
http://www.barriosworldwide.com/blog/en/?p=26

В последнее время у меня поменялся подход к исполнению выученных композиций других авторов, в частности Пако де Лусия, большей частью на музыке которого я и учился.
Раньше мне казалось, что исполнять произведение стоит так, чтобы максимально точно передать то настроение, что вложено первым исполнителем. Если он сыграл быстро, сыграть в том же темпе, акценты расставить там же, сохранить манеру, резкость звукоизвлечения.
Теперь мне так не кажется. Произведение стоит, все же, отделять от автора. Потому что кто знает, кто это произведение на самом деле сочинил. Например, многие композиции, авторство которых приписывается одному Пако, хотя формально соавтор - Торрегроса, сочинены с большим количеством элементов классической гармонии. Пако играл только традиционное фламенко и не мог овладеть композицией на таком уровне, чтобы сочинить такое сапатеадо, гуахиру и т.п. Почему я категорично говорю о том, что он "не мог", а не "может быть не мог" - потому что в его исполнении этих композиций отсутствует классическая выразительность, есть только характерный для фламенко звук.
Сыграть гуахиру и сапатеадо в быстром темпе тяжеловато, звук не всегда предсказуемый, я в один прекрасный день плюнул на темп и решил, что за скоростью гнаться не буду. И обнаружил, что если немного замедлить эти композиции и немного варьировать темп, то получится не фламенко, а настоящая испанская классика. И звучать эти композиции с динамикой громкости и вариациями темпа будут намного богаче, чем с ровным фламенковым извлечением. Вышло, что я для себя нашел способ сыграть их так, что они и звучать будут богаче, и мне простора для самовыражения больше.
Выкладывая записи своего исполнения чужих композиций, я знаю, что исполнение будет обязательно сравниваться с оригиналом, слушатель ведь услышит, что я пытаюсь повторить манеру исполнителя. Но это не может выйти у меня на 100%, потому что Пако в этих исполнениях выражал себя, а почему я должен пытаться выражать свое видение Пако?
Теперь у меня другая задача. Играя музыку Пако, я хочу, чтобы слушатель забыл о том, кто ее сочинил и как она звучит на записи. Многие любители фламенко, оценивая твое исполнение, говорят о personalidad, так почему бы не раскрывать это свойство даже при исполнении чужой музыки? В конце концов, копировать манеру хорошо до какой-то поры, пока не захочешь сам что-то из себя представлять.

фламенко и мы

По роду деятельности я наблюдаю за развитием - своим, коллег, учеников. Со временем становится глубже понимание того, что умение становиться и быть артистом не ограничивается накоплением информации о технике игры, мышечных навыков, здесь все сложнее и интереснее. И чем дальше углубляешься в суть вопроса, тем интереснее и неожиданнее выводы.

Артисты, живущие на постсоветском пространстве, часто жалуются на нереализованность. Есть творческая энергия, а деть ее некуда. Предположим, теоретически есть куда: сделать концерт, какое-то время жить подготовкой к нему. Потом следующий концерт. Но, как я уже упоминал в одной из статей, может быть проблема с организацией и окупаемостью концерта. Если же артист привязан к ансамблю, то делать что-то новое он может только тогда, когда есть для этого дополнительные условия - готовый к работе ансамбль и должная подготовка участников. Выходит, что артист постоянно к чему-то привязан. То к стилю, то к ансамблю, то скован временем, финансами, или временем на зарабатывание финансов в ущерб творческой работе. Меня же в данном случае интересуют условия, которые создают артистам проблемы. Далеко не все эти условия созданы окружающей артиста обстановкой.

Уже начав сценическую деятельность, артист может иметь разногласия с коллегами, и спорные вопросы вполне могут приводить к искажению отношений. Я никогда не был силен в теории психологии, но у меня достаточно наблюдений, сейчас я все чаще обращаю внимание на наработки психологов, и явления, которые мне ранее просто казались странными или непонятными, раскладываются в спектр, состоящий из установок, способностей, умения учиться, окружающих условий и причинно-следственных связей.

Мне не от чего больше отталкиваться, кроме как от собственных наблюдений, потому я их использую и трактую настолько объективно, насколько могу. Так как мой круг общения больше составляют артисты, которые занимаются фламенко, опора будет на этот стиль.

Вопросы прихода к стилю, его понимания, поставленных целей, работы над репертуаром и дальнейшей ансамблевой работы требуют громоздкого описания, но нить, которая связывает их - сформировавшаяся личность артиста, она командует всеми процессами. Вопрос в том, как, и в чем это выражается.

Любая этническая культура достойна того, чтобы ею увлекались за пределами границы проживания этноса. То же касается фламенко. Более того, сообщество его любителей привлекает в свои ряды все больше людей. Этот факт не может не радовать артиста, который хочет выступать для публики знакомой со спецификой жанра. Это с одной стороны.

С другой стороны, любое сообщество любителей любой инородной культуры можно рассматривать как полигон для изучения схожих психотипов. Если они к тому же сбиваются в ансамбли и выступают, то еще лучше, потому что проявлений личности больше. Что их заставляет увлечься именно этой культурой? Почему девушки идут учиться танцевать фламенко? (Предложение допускает два прочтения: с акцентом на "почему" и на "девушки"). Почему многие молодые и немолодые люди начинают заниматься гитарой фламенко, что их к этому толкает? Что именно, ответить не так просто, но ответ больше негде искать, кроме как в свойствах личности, установках и масках, которые хочет надеть на себя человек, и надевает с помощью элементов культуры фламенко. Во всяком случае, так сам считает, и ему от этого комфортно.

Продолжая тему о фламенко. Эта культура сформирована на юге Испании людьми, которые живут среди другого ландшафта, говорят на другом языке, имеют другое произношение, пьют другое вино, ругаются иначе, восхищение высказывают иначе, имеют в языке непереводимые слова и фразы, и так далее. Культура фламенко - это проекция их жизни на звук, движения, сценический образ. Мы же, начиная увлекаться фламенко, воспринимаем отдельные поверхностные черты этой культуры: специфично звучащие аккорды, резкие движения, оригинальные платья резких цветов и т.п. Эти отдельные черты резонируют с нашим настроением, и у нас возникает тяга сначала к ним. Может быть, она потом перерастает в тягу к этой культуре, но так бывает далеко не всегда. Обычно нам достаточно тех черт культуры, которыми мы хотим украсить маски, скрывающие нашу сущность от нашего же ума.

Приходит к стилю каждый по-своему, но каждый переживает схожий опыт: в какой-то момент он чувствует, что фламенко резонирует с его побуждениями, занятия фламенко начинают привлекать перспективой проявить себя. Но выразить себя и выразить то, какой я хочу видеть свою маску - не одно и то же. Если это человек закомплексованный или переживающий психологическую травму, для него фламенко может быть попыткой убедить себя, будто он показывает миру: "я тоже могу вести себя резко; я знаю, что такое уверенность в себе; я знаю, что заставляет меня быть счастливым; в какую позу мне стать, чтобы вы обо мне не подумали того, о чем мне самому/-ой думать неприятно". Подобные установки чаще предполагают углубление в культуру фламенко до тех пор, пока личности это удобно. Если человек настроен на убеждение в чем-то себя, то здесь не об убедительном сценическом исполнении речь. Потому, на мой взгляд, по истечении нескольких лет возросшее число любителей фламенко не приводит к возрастающей убедительности исполнения танца или музыки. Растет техническая база, но, несмотря на возросшее количество любителей фламенко, почему-то очень медленно растет количество тех, кто способен выступать убедительно. Сам я в действах ищу сакральную составляющую, которая если есть, то обязательно зацепит, мое видение убедительности под это подвязано.

Если же человек по темпераменту близок к сценическому образу, то ему будет проще убедить зрителя своим исполнением. Непредвзято относящийся к участникам действа зритель чувствует, гармонирует ли искусство с сущностью артиста, идет ли оно от души, как и должно быть. Если занятия фламенко начаты с того, что мы хотели стать не теми, кем являемся, наша почва - самообман. На такой почве убедительного исполнения возникнуть не может. Мы не уважаем своей сущности, которую хотим скрыть, не будем уважать и стиль, которому надо следовать в деталях.

Сущность же не тупая, и у нее есть предел терпения. Она может выдержать одну маску, другую, третью, а четвертую сбросит: этим, на мой взгляд, может быть объяснен ступор в очень тщательном соблюдении канонов инородной культуры - механизм саморегуляции подсказывает: хватит, оставь мне шанс проявить свое существо более естественно.

Вопрос состава ансамбля и репертуара часто подбирается также исходя из того, кто кому удобен и какие формы фламенко кому менее неприятны. С одной стороны, такой подход облегчает работу, делает ее более комфортной, но с другой - работа эта направлена не так на зрителя, который разбирается в искусстве фламенко, как на собственное удовлетворение процессом и ожиданием очередного временного результата в виде выступления. Конечно, без этого никак, потому что на этом держится мотивация. И без контакта со зрителем невозможен прогресс. Но тщательность проработки деталей может не иметь значения, если речь идет о достижении удовольствия - его ведь можно получить, и не прорабатывая их.

Среди тех, кто достигает хорошего результата, на мой взгляд, много людей, склонных к перфекционизму и самобичеванию. В условиях отрыва от среды высокий уровень техники достигается критичным отношением к собственному исполнению и неугасаемым желанием довести все до совершенства. Неугасаемым, конечно, до определенных пор, пока человеческая сущность не взмолится оставить ее в покое. Если же в этом артист соответствует по темпераменту тому образу, который хочет создать, и между его сущностью и образом достигается гармония, он добьется главного - убедительности, которая проявляется с помощью техники, но ею не создается. Добьется, потому что зрители идут на концерт, чтобы увидеть, как люди выражают себя, им самим этого не хватает. И оценят выступление, потому что, видя, как искусство идет от души, поймут, что они увидели то, чего желали. Причисляю ли я себя к таким артистам?.. Мне хочется, чтобы это было так. Потому не останавливаюсь на фламенко.

***

Мы находимся вне этноса, культуру которого продвигаем, и работаем, как можем. Кто-то может так, кто-то иначе, мои размышления вполне могут быть спорными, но одно могу сказать уверенно: всем нам стоит задуматься над тем, зачем мы занимаемся фламенко и какую часть себя хотим этим выразить. Выступая, мы наблюдаем за собой, но зрителей в зале обычно намного больше, и важнее то, что видят они. А что видят они - нас или маску, которую мы надели или пытаемся на себя надеть? Что мы хотим, чтобы он увидел? Нас такими, какие мы есть, или такими, какими хотим казаться?

Зет из э квешн. Именно зэт.

Алексей Зимаков рассказывает о постановке правой руки и звукоизвлечении.

http://guitarmag.net/zimakov-mc/

В День Киева гулял по Андреевскому спуску. Там в этот день обычно полно продавцов разных рукодельных штук, в том числе музыкальных инструментов, за которыми я на праздники охочусь. Они в разную цену и разного качества, и зачастую цена с качеством связи не имеет.

Вижу одного продавца с дудками в начале ул. Владимирской. Что за дудки, непонятно, названия так и не прозвучало, но обычно продавцы такого добра используют название "флейта". На вид похожи на поперечные, но оказались продольными. Свистковый механизм вырезан как-то криво, с ходу не понять, что к чему.

Взял одну дудку, чтобы послушать звук. Заметил одну не строящую ноту и говорю: вот эта занижает. Ну надо же мне показать, что я не сувенир выбираю. Реакция, которой я ожидал от продавца - это отмороз или что-то вроде "я утром играл, все было нормально". Так нет же, человек достал тюнер и сказал: "У меня все строят, хотите - проверим". Я еще ничего не сказал, но он уже включил тюнер, взял эту "флейту" и стал проверять ноты. Думаю: ну-ну, у тюнера стрелка в ноль не станет на той ноте, о которой я говорил. Правда, оказалось, что стрелка не становится в ноль ни на одной ноте. Но товарищ решил сфокусничать - стал поддувать каждую ноту, пока она не завысится, чтобы тюнер установился в ноль. Одну ноту больше, другую меньше, но поддувал каждую. Говорю ему: "Вы ведь поддуваете каждую ноту, тут отдельные ноты надо по-разному поддувать". Он сказал: "Ну да, так и есть, это такая флейта".

Взял другую. Думал, строит по мажорной гамме. Оказалось, что она строит вообще непонятно по какой гамме. Он и эту показал, как она с передуванием строит правильно. Спрашиваю: что это за лад? Это же не мажорная гамма. Он сказал: "Так эта флейта для тех, кто не привязывается к шаблонам, стандартам, не всем же по одной гамме играть".

Я и раньше знал, что профанация имеет изысканные оправдания. Но думал, что, оправдывая ее, люди сами ее признают. Но здесь случай оказался сложнее: этот дудкорез, судя по всему, уверен в том, что если покупатель посчитал, что эта флейта - полный отстой, то просто не понимает, что такое свобода от стереотипов и остальное бла-бла-бла.

С другой стороны, его можно понять. В "прихиппованной" среде, где все увешены фенечками, деревянными крестиками, анкхами, омами, растаманскими символами, музыкантов нет, но есть много людей, которые играют на всем - это люди, свободные от стереотипов, и профессиональный подход там невозможен, он ведь должен строиться на жестких требованиях, с которыми париться там не модно. Продавец дудок явно принадлежит к той среде, и ему, похоже, просто невдомек, какие у музыкантов требования к музыкальным инструментам. Мне знакомы и такие исполнители, и мастера. Жаль, что высокая творческая активность этих людей не предполагает работы над качеством, от которого они свободны.

В результате купил неподалеку практически в ту же цену альтовую сопилку мастера из Винницкой области. Хроматическая, неплохо строит, тембр и громкость в порядке, альтернатив этому инструменту на Андреевском, к сожалению, не было. В Украине такая ситуация - можно купить недорого хорошую сопилку, но если повезет ее найти.

Стивен Кинг, "Как писать книги".

<...> Когда моему сыну Оуэну было лет семь, он влюбился в уличный стиль Брюса Спрингстина, особенно в Кларенса Клемонса, толстого саксофониста. Оуэн решил, что хочет играть, как Кларенс. Нам с женой это честолюбие было и приятно, и забавно. Нас к тому же, как любых родителей, согревала надежда, что наш ребенок окажется талантом, может быть, даже вундеркиндом. Оуэну мы на Рождество купили саксофон и договорились об уроках у Гордона Боуи, местного музыканта. Потом оставалось только скрестить пальцы и надеяться на лучшее.

Через семь месяцев я сказал жене, что самое время прекратить уроки саксофона, если Оуэн согласен. Он был согласен, и с ощутимым облегчением – он сам не хотел этого говорить, особенно после того, как просил сакс, но семи месяцев ему хватило понять: классная игра Кларенса Клемонса ему нравится, но саксофон просто не для него – этого конкретного таланта Бог ему не дал.

Я это знал не потому, что Оуэн бросил упражняться, но потому, что он упражнялся только в часы, которые указал ему мистер Боуи: полчаса после школы четыре дня в неделю плюс еще час по выходным. Оуэн овладел клавишами и нотами – у него было все в порядке с памятью, легкими и координацией глаз и пальцев, – но мы никогда не слышали, чтобы он срывался с места, открывал для себя что-то новое, блаженствовал от того, что он делает. И как только время упражнений заканчивалось, инструмент убирался в футляр и не вылезал оттуда до следующего урока или домашнего задания. Поэтому я и предположил, что у моего сына и саксофона никогда не будет настоящей игры, будет только ее репетиция. А это нехорошо. В чем нет радости, то нехорошо. Лучше заняться чем-нибудь другим, где залежи таланта более богаты и доля удовольствия больше.

Для таланта сама идея репетиции ничего не значит; если вы найдете что-то, в чем вы талантливы, вы будете это (чем бы это ни было) делать, пока не пойдет кровь из пальцев или глаза из орбит не начнут выпрыгивать. Даже если никто не слушает (не читает, не смотрит), каждое такое действие – это бравурный спектакль, поскольку вы как творец – счастливы. <...>

Сехилья vs. каподастр: кто кого?

Актуальность темы связана с тем, что нередко между гитаристами ведутся споры о преимуществах тех или иных приспособлений - хоть они все и похожи, но в использовании отличаются. Кроме того, обилие наименований одних и тех же по принципу действия (хоть и не по конструкции) предметов сбивает с толку начинающих гитаристов, осваивающих фламенко. Но споры эти ведутся постоянно, и не только между начинающими. Потому, чтобы иметь какую-то определенность в вопросе, нужно прийти к собственному выводу. Эта статья, возможно, поможет гитаристу информацией, которой он может воспользоваться, чтобы прийти к собственному выводу о сути темы. Чем больше будет таких гитаристов, тем лучше - личное, а не заимствованное, мнение, какое бы оно ни было, уже представляет ценность.

Начнем с того, чем вообще сехилья отличается от каподастра.
Каподастр (capo d'Astro, capo tasto) - приспособление, в назначение которого можно вникнуть, почитав вики-статью на русском, а лучше на английском. Назначение одно: смена тональности.

Чаще всего такие споры ведутся между гитаристами, исполняющими фламенко. Дело в том, что кроме тех видов каподастров, которые обычно широко представлены на музыкальных рынках разных стран, существует особый тип устройств - традиционная сехилья, используемая обычно для фламенко, ее в магазинах не продают, так как товар этот экзотичен (как и все, что связано с фламенко) и недешев. Она изготавливается из дерева разных пород и фиксируется с помощью колка (некоторые мастера, кому лень делать колок самостоятельно, берут скрипичный). Особенность сехильи в том, что в ней нет металлических элементов, что делает ее легкой. Особенно в случае с легкой традиционной гитарой фламенко из кипариса и деревянными колками вес сехильи имеет значение - ведь гриф также участвует в звукообразовании, а тяжелая сехилья вибрации глушит. На практике, полагаю, это не так уж сильно ощутимо. Но вопрос не только в весе устройства, но и в удобстве постановки, и в габаритах, и эти факторы нередко становятся предметом споров, хотя вопрос удобства индивидуален.

Прежде чем пройтись по деталям, хотел бы обратить внимание читателя на то, что при выборе каподастра в магазине нужно обязательно обращать внимание на форму: он может быть либо плоским, что подходит для классической/фламенко гитары, либо изогнутый, что хорошо для гитар эстрадного типа с "округлым" (радиусированным) грифом. Во всяком случае, на каподастрах Jim Dunlop есть обозначение "FLAT" (плоский) или "CURVED" (изогнутый). Об этих различиях консультанты магазинов чаще всего не знают, но вы должны знать, потому что неизвестно, сможете ли вы вернуть каподастр в разорванной упаковке, еще и со следами от струн на резине просто потому, что вам не сказали о том, какого он типа.

Большой популярностью пользуются упомянутые каподастры Jim Dunlop. Охват грифа регулируется ремешком, удобно защелкивать. При его перестановке я испытываю неудобства с регулировкой длины ремешка - скажем, переставляя его с 1 лада на 3-й надо отрегулировать. Этого неудобства нет у традиционной сехильи, и это главная причина того, почему я отдаю ей предпочтение.

Есть каподастры из металла, которые достаточно удобны в постановке и перестановке, но многие из них очень массивны. Чтобы выяснить, покупать или нет, нужно его самостоятельно испробовать. Массивные каподастры, как правило, более мощны и подходят больше для вестерн-гитар, нежели для классических или фламенко. Если каподастр сильно прижимает струны к ладам, от этого страдают лады, потому его оптимальную мощность нужно подбирать под ваш инструмент.

Важной деталью является резинка (кожа на сехильях), которая контактирует со струнами. Из-за разности диаметров струн некоторые струны при нежесткой фиксации прижимаются, а какие-то звенят. Чтобы прижимались все струны, нужно усилить нажим, но если резинка/кожа тонка, то даже при усилении нажима проблемы не исчезают. Вывод: она должна быть не очень тонкой, и каподастры Dunlop в этом плане хороши. Кроме того, они имеют надежный ремешок, в отличие от более дешевых каподастров того же типа, у которых он протирается.

Каподастры целиком из пластмассы покупать не следует, потому что они быстро ломаются.

Если Вы хотите сделать сехилью самостоятельно, вот мои соображения насчет ее удобства.
Некоторые делают длинный колок, он высоко торчит над грифом, мне лично это неудобно, хотя многие могут не обращать внимания. Подходит и скрипичный колок, отверстие высверливается также в виде конуса насквозь. В дизайне сехильи свободы полно, в т.ч. по материалам. Если колок начнет скользить, можно его слегка потереть канифолью, так делают скрипачи, чтобы колки не спускались. Хотя мне один мастер, который мне сделал сехилью еще в 2003 г, говорил насчет мела и мыла - если ими потереть колок, будет достигнут баланс трения. Обычно использую 3 нейлоновую струну. Лучше, струна не контактировала с грифом, но некоторые сехильи делают и без кожи на струне. Хоть и есть небольшие потертости на обратной стороне грифа, но мне так удобнее пользоваться. Лучше, чтобы сехилья была с таким запасом длины, чтобы струны прижимались и на 8 ладу. Гитаристы фламенко нередко ставят сехилью на 6 лад, чтобы тональность была удобной для певца, хоть произведения соло с такой далекой постановкой и не играют. На 6, даже 7 ладу длина должна обеспечивать спокойную игру, чтобы 1 струна не вылазила. Для узелка на обратной стороне сехильи должна быть предусмотрена адекватного размера выемка.

Сам я пользуюсь традиционной сехильей, но про запас имею каподастр Dunlop в случае обрыва на нем струны, держащей колок. Такое случается, хоть и совсем нечасто, и этом можно отнести к минусам традиционной сехильи. К ее минусам также можно отнести то, что из-за выступающего колка не все аккорды выходить удобно взять, но это относится к очень малоупотребимым аккордам.

Насчет конструкции и удобства сехильи есть обсуждение на форуме любителей фламенко.

Свои наблюдения по теме прошу излагать в комментариях.