воскресенье, 27 ноября 2011 г.

http://eugensedko.com/ru/about/transcriptions/
Теперь здесь будут выкладываться ноты скрипичных тем из лэутарской и кельтской музыки. Уже кое-что выложил.

суббота, 22 октября 2011 г.

Почитав один из специализированных форумов, я обнаружил, что люди, имеющие большой опыт пения в хоре, рассматривают вопрос о том, не заняться ли вокалом. Я и не знал, что пение в хоре и занятия вокалом - это разные вещи. Конечно, перед певцом в хоре ставятся другие задачи, чем перед соло-вокалистом, но то, что эти задачи настолько разные, для меня стало чем-то новым.

четверг, 20 октября 2011 г.

Любительство и профессионализм

Сейчас в разговорной речи слово "профессиональный" является, прежде всего, оценкой качества. Тот человек профессионально играет, этот - непрофессионально, и сразу выстраивается ассоциативный ряд: профессионально - значит хорошо, непрофессионально - значит с ощутимыми изъянами, по-дилетантски.

Этим словом часто оперируют люди, не имеющие отношения к музыкальной профессии, многие из них являются музыкантами-любителями. Для них быть музыкантом-профессионалом - значит играть хорошо. Такое любительское мнение хотя бы на словах облагораживает музыкальную профессию. Потому что если подумать о том, что такое профессионализм в музыке, здесь о качестве исполнения речи не идет. Потому что каждый, кто берет в руки гитару, регулярно ходит в ресторан или ночной клуб аккомпанировать популярным песням из пяти-шести аккордов и получает в конце вечера плату за это, может назвать себя профессионалом. А что? Зарабатывает человек музыкой, и будет обижаться, если вы будете предавать его профессионализм сомнению. От разговоров о качестве исполнения такие музыканты искусно увиливают.

А кто такой любитель? В разговорной речи "любитель" - антоним к слову "профессионал". Любитель хочет играть, но не умеет так, как профессионал. Опять же, такое узкое понимание слова "любитель" искажает реальную картину.

Во первых, любитель - это в буквальном понимании человек, который любит музыку и любит то, что играет или пытается играть. Далеко не каждый профессиональный музыкант хорошего уровня может сказать, что он увлечен тем, что играет. Во-вторых, музыкант-любитель - это человек, который зарабатывает себе на жизнь другим делом. Но если считать, что принадлежность к профессии музыканта - это показатель качества, то здесь может возникнуть море недоразумений, и в общении они нередко возникают.

Логично, что профессиональный исполнитель должен посвящать наращиванию уровня игры и поддержанию своей формы времени больше, чем есть у любителя - представителя другой профессии, которая отбирает время. Но далеко не все профессиональные музыканты развиваются: они часто останавливаются на том уровне, которого достаточно, чтобы им платили за то, что уже есть. Потому что не знают, куда и зачем им еще двигаться. Любители в отличие от них обладают большей мотивацией и двигаются вперед просто потому, что есть желание. И благодаря этому некоторые любители превосходят некоторых профессионалов по уровню игры и осведомленности в разных музыкальных стилях. Хотя, конечно, основная масса профессионалов играет более качественно, чем любители. Но на любителей не давят реалии жизни музыканта, потому они чаще лишены того недовольства, которое есть у профессионалов, любители довольны теми двадцатью минутами в день, которые наконец-то посвящены музыке, чем настоящие профессионалы, которые больше сталкиваются с опять этой рутинной работой, которая, может быть, приносит деньги, но удовольствие - далеко не всегда.

Особенно эта проблема велика в постсоветских странах с низким уровнем осведомленности населения в какой-то еще культуре, кроме массовой. Профессионал берется за один проект, реализует его, потом за другой, за третий. А потом хочет реализовать четвертый - еще более масштабный и сложный, а сделать это оказывается не по силам, из-за этого постоянно растет чувство недовольства - есть желание расти, а уже головой уперся в потолок. Любитель же умеет довольствоваться малым, пусть его уровень и невысок, но занятия музыкой у него вызывают свежие эмоции, что делает его жизнь гармоничнее. Любителю проще достичь своих целей в музыке, его основная задача - самовыражение. Профессионал же не везде может и хочет выразить себя, но вынужден делать свою работу так, чтобы слушатели поверили в то, что он растворен в музыке, которую играет. Иначе слушатели ему не поверят, как следствие - не заплатят.

Мало кто думает о том, что профессионал на словах может быть на деле дилетантом, который в какой-то момент благодаря знакомствам пробился в эшелон ресторанных "лабухов" и стал зарабатывать примитивным исполнением, найдя простой путь к деньгам. Но в народе фраза "профессиональный музыкант" вызывает особое чувство уважения. Будто каждый профессионал - это человек, который нашел в себе силы заниматься только музыкой, с детства к этому готовился, что говорит о целеустремленности и самоотдаче. У профессионала много специальных знаний, он хорошо владеет инструментом, при этом он готов к лишениям и умеет обходиться без денег, так как в народе силен стереотип "художник должен быть голодным"... Это делает музыканта романтическим героем, одно только упоминание его профессии дорисовывает многое в воображении людей.

Таким ли он является на самом деле, вопрос второстепенный: профессиональный артист - тот, кто, прежде всего, торгует своим образом. Чтобы делать это эффективно, нужен коммерческий профессионализм. Поэтому я отношу к музыкантам-профессионалам только музыкантов такого уровня, на который мне хотелось бы равняться.

понедельник, 17 октября 2011 г.

Уроки гитары в Киеве: о преподавании гитары

Хочу поделиться мыслями о преподавании, которым я несколько лет занимаюсь (Евгений Седько, уроки гитары в Киеве).

Тому, кто хочет научиться играть на гитаре и обращается к преподавателю, наверняка интересно, что он собой представляет, как проходят его уроки, внятно ли он объясняет и как быстро с ним удастся освоить игру на гитаре.

Я как преподаватель имею интерес к следующему: высота поставленной планки, действительно ли ученик ее себе поставил, готов ли посвящать гитаре время и настроен ли он на понимание того, о чем я говорю на занятии.
Если речь идет о детях, интересно и то, чья это идея - учить ребенка гитаре, если родителей - понимают ли они, зачем им это надо, а зачем ребенку. Если желание возникло у самого ребенка - понимает ли он, что он действительно хочет учиться именно гитаре, умеет ли он учиться.
Также интересно, хорошо ли он учится в школе и избегает ли выполнения домашних заданий, быстро усвоив школьный материал. Сразу скажу, что такая шара с гитарой не прокатывает, и на моей памяти не один отличник прекратил заниматься, решив, что самостоятельные задания, которые я даю, выполнять дома вовсе не обязательно. В результате занятия превращались в повтор одних и тех же неотработанных упражнений, и спустя совсем немного времени и мне, и их родителям становилось ясно, что это тупик.

Я готов к тому, что многие, начиная обучение, сами не знают, "пойдет" или "не пойдет". Как попытаться это отчасти выяснить, еще не начав заниматься?

Представьте, что вы пришли на занятие, на котором получили порцию информации для самостоятельной работы. Естественно, вы на занятии не только слушали, но и выполняли небольшие задания. К следующему занятию у вас уже должны быть проработаны заданные элементы. Сразу прикиньте, где вы возьмете время для того, чтобы выполнять задания. Если вы не уверены в том, что оно вообще найдется, лучше за это дело не браться. А толку?

Смежный вопрос: сколько желательно тратить времени. Обычно я говорю, что чем больше, тем лучше. Я в школьные годы тратил на гитару почти все свое свободное время. Благодаря такому фанатизму я стал музыкантом, но от других такого не требую. Естественно, что люди, привязанные к рабочему графику и семье, вряд ли смогут уделять гитаре столько времени, сколько школьники и студенты. Хотя должен сказать, что есть исключения. Бывают школьники, не занимавшиеся целую неделю из-за отсутствия времени, и родители подтверждают постоянную загруженность ребенка. А есть работающие семейные люди, выполняющие все задания не просто от а до я, но еще и сверх этого.

Если у вас действительно есть желание играть, то вы, несомненно, будете делать еще больше, чем я от вас жду. Для эффективности занятий желательно посвящать гитаре каждый день. Или заниматься через день. Но 15-20 минут в неделю - это ничто, с таким успехом движение вперед будет очень медленным. Даже 15-20 минут в день - неплохо, но мало. Лучше уж раз в два-три дня, но позаниматься пару часов в день.

Еще один смежный вопрос: а сколько раз в неделю лучше брать уроки? Ответ: я со всеми занимаюсь раз в неделю, и этого хватает, так как заданий на неделю хватает, и объяснений, как их выполнять, тоже хватает. Хотите больше - можно, но если вы готовы к интенсивной работе. Если что-то неясно, я никогда не отказываюсь дополнительно прокомментировать задание по телефону или эл. почте. Вопрос скорости обучения упирается именно в возможность и желание тратить время на гитару самостоятельно. А желание - вещь такая: будет оно - найдется и возможность.

Часто слышу по телефону фразу "я (или ребенок) хотел бы заниматься, но у меня (него) нет никакого понятия о музыке, раньше ничем не занимались". В голосе присутствует какое-то смущение из-за нулевых знаний о гитаре. И меня удивляет вот что: откуда люди берут, что каждый должен иметь понятие о музыке, прежде чем идти заниматься? Каждый ведь с чего-то начинает, преподаватель берется за начинающих и показывает, как держать гитару, какой рукой играть и т.п., это ведь естественно, ученик же за тем и пришел, чтобы все узнать, и чаще всего с нуля. Потому сразу призываю незнание и неумение ни в коем случае не считать недостатком.

Свои задачи я делю на более и менее важные, хотя все необходимо решать. Самая важная задача - это помочь ученику сделать гитару чем-то вроде собственного голоса - инструмента для самовыражения. Это, на мой взгляд, больше упирается в свойства личности. Раз человек занялся гитарой, мотивация есть, теперь ее нужно по максимуму использовать и подогревать ее новыми сведениями, которые, может быть, впоследствии помогут выразить себя с помощью инструмента.

Сведения второстепенного характера - техника и теория. На эту часть обучения тратится намного больше времени, и без этого никуда. Но они, все же, второстепенны. В результате та информация, которую я уверенно считаю очень важной, ученикам может показаться немного пространной. Но она работает, я это говорю не как любитель просто поговорить об искусстве, а как концертный исполнитель.

Кто-то из учеников хочет играть на концертном уровне, кто-то вообще избегает публичных выступлений, но объединяет их одно: звук гитары и/или образ исполнителя на гитаре как-то резонирует с их побуждениями. Моя задача - максимально сблизить то, что есть в них, и то, что они своими пальцами выжмут из инструмента. Часто это оказывается проблемой из-за психологической зажатости, порою сильной. Я всем говорю о том, что самая большая проблема в технике - это лишние напряжения, а сигналы подаются из мозга, потому не надо обвинять пальцы в том, что они не то и не так играют, а себя - за такую голову и руки. Если такой процесс запустить, то занятия гитарой станут самобичеванием, что с психологической стороны есть тревожный симптом, потому я таких учеников стараюсь, прежде всего, убедить в том, что им нужно слушать себя. Зажатость пальцев, на мой взгляд, - это отражение некоторой скованности. С одной стороны, такое мое видение проблемы усложняет процесс, немного отдаляя вопрос от музыкального контекста, с другой - помогает, так как я представляю более широкую картину проблемы и придумываю, где какой внести штрих, не подавая информацию в стандартной последовательности, а работая с людьми индивидуального склада, к каждому из которых нужно найти подход. Другим я себе преподавание гитары не представляю.

Какую скорость обучения я стараюсь держать: максимально эффективную для каждого ученика. И впоследствии дать каждому возможность выступить на отчетном концерте учеников, такие концерты я периодически провожу. Некоторые ученики уже принимали участие в больших концертах, и я стараюсь увеличивать число учеников, играющих убедительно и имеющих представительный технический уровень - это то, чего я от учеников в идеале жду, но никого не заставляю соответствовать моему идеалу. Своему идеалу и я не соответствую.

Буквенное обозначение ноты си

При работе с другими музыкантами часто приходится записывать аккорды в виде цифровок. И вот однажды стали возникать недоразумения: я пишу H7, а мне музыкант говорит: "Зачем ты пишешь H? Пиши B, так сейчас пишут". А я помню, что читал о том, как обозначается нота си: это H, а B - это си бемоль. И мне стало непонятно, почему мне музыкант намного более грамотный в нотах и теории, чем я, говорит, что эта информация неверна.

Нахожу информацию еще раз. Си - это H, а B - это си бемоль. Но указано, что это правило в последнее время часто нарушается.

Впоследствии мне стало понятнее, кто и как его нарушает. В англоязычной музыкальной литературе, в джазовых партитурах B - это си, а си бемоль - это Bb. В европейской литературе: в немецкой системе обозначения нот и т.д. си - это H, а B - это таки си бемоль.

Пока что открыт вопрос, как мне найти общий язык с цимбалистом, мыслящим в европейском классическом русле, и контрабасистом, который считает обозначение H устаревшим и некорректным в наше время. Писать им, что ли, разные цифровки? Дурдом какой-то с этими нотами.

суббота, 8 октября 2011 г.

В последнее время у меня поменялся подход к исполнению выученных композиций других авторов, в частности Пако де Лусия, большей частью на музыке которого я и учился.
Раньше мне казалось, что исполнять произведение стоит так, чтобы максимально точно передать то настроение, что вложено первым исполнителем. Если он сыграл быстро, сыграть в том же темпе, акценты расставить там же, сохранить манеру, резкость звукоизвлечения.
Теперь мне так не кажется. Произведение стоит, все же, отделять от автора. Потому что кто знает, кто это произведение на самом деле сочинил. Например, многие композиции, авторство которых приписывается одному Пако, хотя формально соавтор - Торрегроса, сочинены с большим количеством элементов классической гармонии. Пако играл только традиционное фламенко и не мог овладеть композицией на таком уровне, чтобы сочинить такое сапатеадо, гуахиру и т.п. Почему я категорично говорю о том, что он "не мог", а не "может быть не мог" - потому что в его исполнении этих композиций отсутствует классическая выразительность, есть только характерный для фламенко звук.
Сыграть гуахиру и сапатеадо в быстром темпе тяжеловато, звук не всегда предсказуемый, я в один прекрасный день плюнул на темп и решил, что за скоростью гнаться не буду. И обнаружил, что если немного замедлить эти композиции и немного варьировать темп, то получится не фламенко, а настоящая испанская классика. И звучать эти композиции с динамикой громкости и вариациями темпа будут намного богаче, чем с ровным фламенковым извлечением. Вышло, что я для себя нашел способ сыграть их так, что они и звучать будут богаче, и мне простора для самовыражения больше.
Выкладывая записи своего исполнения чужих композиций, я знаю, что исполнение будет обязательно сравниваться с оригиналом, слушатель ведь услышит, что я пытаюсь повторить манеру исполнителя. Но это не может выйти у меня на 100%, потому что Пако в этих исполнениях выражал себя, а почему я должен пытаться выражать свое видение Пако?
Теперь у меня другая задача. Играя музыку Пако, я хочу, чтобы слушатель забыл о том, кто ее сочинил и как она звучит на записи. Многие любители фламенко, оценивая твое исполнение, говорят о personalidad, так почему бы не раскрывать это свойство даже при исполнении чужой музыки? В конце концов, копировать манеру хорошо до какой-то поры, пока не захочешь сам что-то из себя представлять.

четверг, 4 августа 2011 г.

фламенко и мы

По роду деятельности я наблюдаю за развитием - своим, коллег, учеников. Со временем становится глубже понимание того, что умение становиться и быть артистом не ограничивается накоплением информации о технике игры, мышечных навыков, здесь все сложнее и интереснее. И чем дальше углубляешься в суть вопроса, тем интереснее и неожиданнее выводы.

Артисты, живущие на постсоветском пространстве, часто жалуются на нереализованность. Есть творческая энергия, а деть ее некуда. Предположим, теоретически есть куда: сделать концерт, какое-то время жить подготовкой к нему. Потом следующий концерт. Но, как я уже упоминал в одной из статей, может быть проблема с организацией и окупаемостью концерта. Если же артист привязан к ансамблю, то делать что-то новое он может только тогда, когда есть для этого дополнительные условия - готовый к работе ансамбль и должная подготовка участников. Выходит, что артист постоянно к чему-то привязан. То к стилю, то к ансамблю, то скован временем, финансами, или временем на зарабатывание финансов в ущерб творческой работе. Меня же в данном случае интересуют условия, которые создают артистам проблемы. Далеко не все эти условия созданы окружающей артиста обстановкой.

Уже начав сценическую деятельность, артист может иметь разногласия с коллегами, и спорные вопросы вполне могут приводить к искажению отношений. Я никогда не был силен в теории психологии, но у меня достаточно наблюдений, сейчас я все чаще обращаю внимание на наработки психологов, и явления, которые мне ранее просто казались странными или непонятными, раскладываются в спектр, состоящий из установок, способностей, умения учиться, окружающих условий и причинно-следственных связей.

Мне не от чего больше отталкиваться, кроме как от собственных наблюдений, потому я их использую и трактую настолько объективно, насколько могу. Так как мой круг общения больше составляют артисты, которые занимаются фламенко, опора будет на этот стиль.

Вопросы прихода к стилю, его понимания, поставленных целей, работы над репертуаром и дальнейшей ансамблевой работы требуют громоздкого описания, но нить, которая связывает их - сформировавшаяся личность артиста, она командует всеми процессами. Вопрос в том, как, и в чем это выражается.

Любая этническая культура достойна того, чтобы ею увлекались за пределами границы проживания этноса. То же касается фламенко. Более того, сообщество его любителей привлекает в свои ряды все больше людей. Этот факт не может не радовать артиста, который хочет выступать для публики знакомой со спецификой жанра. Это с одной стороны.

С другой стороны, любое сообщество любителей любой инородной культуры можно рассматривать как полигон для изучения схожих психотипов. Если они к тому же сбиваются в ансамбли и выступают, то еще лучше, потому что проявлений личности больше. Что их заставляет увлечься именно этой культурой? Почему девушки идут учиться танцевать фламенко? (Предложение допускает два прочтения: с акцентом на "почему" и на "девушки"). Почему многие молодые и немолодые люди начинают заниматься гитарой фламенко, что их к этому толкает? Что именно, ответить не так просто, но ответ больше негде искать, кроме как в свойствах личности, установках и масках, которые хочет надеть на себя человек, и надевает с помощью элементов культуры фламенко. Во всяком случае, так сам считает, и ему от этого комфортно.

Продолжая тему о фламенко. Эта культура сформирована на юге Испании людьми, которые живут среди другого ландшафта, говорят на другом языке, имеют другое произношение, пьют другое вино, ругаются иначе, восхищение высказывают иначе, имеют в языке непереводимые слова и фразы, и так далее. Культура фламенко - это проекция их жизни на звук, движения, сценический образ. Мы же, начиная увлекаться фламенко, воспринимаем отдельные поверхностные черты этой культуры: специфично звучащие аккорды, резкие движения, оригинальные платья резких цветов и т.п. Эти отдельные черты резонируют с нашим настроением, и у нас возникает тяга сначала к ним. Может быть, она потом перерастает в тягу к этой культуре, но так бывает далеко не всегда. Обычно нам достаточно тех черт культуры, которыми мы хотим украсить маски, скрывающие нашу сущность от нашего же ума.

Приходит к стилю каждый по-своему, но каждый переживает схожий опыт: в какой-то момент он чувствует, что фламенко резонирует с его побуждениями, занятия фламенко начинают привлекать перспективой проявить себя. Но выразить себя и выразить то, какой я хочу видеть свою маску - не одно и то же. Если это человек закомплексованный или переживающий психологическую травму, для него фламенко может быть попыткой убедить себя, будто он показывает миру: "я тоже могу вести себя резко; я знаю, что такое уверенность в себе; я знаю, что заставляет меня быть счастливым; в какую позу мне стать, чтобы вы обо мне не подумали того, о чем мне самому/-ой думать неприятно". Подобные установки чаще предполагают углубление в культуру фламенко до тех пор, пока личности это удобно. Если человек настроен на убеждение в чем-то себя, то здесь не об убедительном сценическом исполнении речь. Потому, на мой взгляд, по истечении нескольких лет возросшее число любителей фламенко не приводит к возрастающей убедительности исполнения танца или музыки. Растет техническая база, но, несмотря на возросшее количество любителей фламенко, почему-то очень медленно растет количество тех, кто способен выступать убедительно. Сам я в действах ищу сакральную составляющую, которая если есть, то обязательно зацепит, мое видение убедительности под это подвязано.

Если же человек по темпераменту близок к сценическому образу, то ему будет проще убедить зрителя своим исполнением. Непредвзято относящийся к участникам действа зритель чувствует, гармонирует ли искусство с сущностью артиста, идет ли оно от души, как и должно быть. Если занятия фламенко начаты с того, что мы хотели стать не теми, кем являемся, наша почва - самообман. На такой почве убедительного исполнения возникнуть не может. Мы не уважаем своей сущности, которую хотим скрыть, не будем уважать и стиль, которому надо следовать в деталях.

Сущность же не тупая, и у нее есть предел терпения. Она может выдержать одну маску, другую, третью, а четвертую сбросит: этим, на мой взгляд, может быть объяснен ступор в очень тщательном соблюдении канонов инородной культуры - механизм саморегуляции подсказывает: хватит, оставь мне шанс проявить свое существо более естественно.

Вопрос состава ансамбля и репертуара часто подбирается также исходя из того, кто кому удобен и какие формы фламенко кому менее неприятны. С одной стороны, такой подход облегчает работу, делает ее более комфортной, но с другой - работа эта направлена не так на зрителя, который разбирается в искусстве фламенко, как на собственное удовлетворение процессом и ожиданием очередного временного результата в виде выступления. Конечно, без этого никак, потому что на этом держится мотивация. И без контакта со зрителем невозможен прогресс. Но тщательность проработки деталей может не иметь значения, если речь идет о достижении удовольствия - его ведь можно получить, и не прорабатывая их.

Среди тех, кто достигает хорошего результата, на мой взгляд, много людей, склонных к перфекционизму и самобичеванию. В условиях отрыва от среды высокий уровень техники достигается критичным отношением к собственному исполнению и неугасаемым желанием довести все до совершенства. Неугасаемым, конечно, до определенных пор, пока человеческая сущность не взмолится оставить ее в покое. Если же в этом артист соответствует по темпераменту тому образу, который хочет создать, и между его сущностью и образом достигается гармония, он добьется главного - убедительности, которая проявляется с помощью техники, но ею не создается. Добьется, потому что зрители идут на концерт, чтобы увидеть, как люди выражают себя, им самим этого не хватает. И оценят выступление, потому что, видя, как искусство идет от души, поймут, что они увидели то, чего желали. Причисляю ли я себя к таким артистам?.. Мне хочется, чтобы это было так. Потому не останавливаюсь на фламенко.

***

Мы находимся вне этноса, культуру которого продвигаем, и работаем, как можем. Кто-то может так, кто-то иначе, мои размышления вполне могут быть спорными, но одно могу сказать уверенно: всем нам стоит задуматься над тем, зачем мы занимаемся фламенко и какую часть себя хотим этим выразить. Выступая, мы наблюдаем за собой, но зрителей в зале обычно намного больше, и важнее то, что видят они. А что видят они - нас или маску, которую мы надели или пытаемся на себя надеть? Что мы хотим, чтобы он увидел? Нас такими, какие мы есть, или такими, какими хотим казаться?

Зет из э квешн. Именно зэт.

суббота, 4 июня 2011 г.

В День Киева гулял по Андреевскому спуску. Там в этот день обычно полно продавцов разных рукодельных штук, в том числе музыкальных инструментов, за которыми я на праздники охочусь. Они в разную цену и разного качества, и зачастую цена с качеством связи не имеет.

Вижу одного продавца с дудками в начале ул. Владимирской. Что за дудки, непонятно, названия так и не прозвучало, но обычно продавцы такого добра используют название "флейта". На вид похожи на поперечные, но оказались продольными. Свистковый механизм вырезан как-то криво, с ходу не понять, что к чему.

Взял одну дудку, чтобы послушать звук. Заметил одну не строящую ноту и говорю: вот эта занижает. Ну надо же мне показать, что я не сувенир выбираю. Реакция, которой я ожидал от продавца - это отмороз или что-то вроде "я утром играл, все было нормально". Так нет же, человек достал тюнер и сказал: "У меня все строят, хотите - проверим". Я еще ничего не сказал, но он уже включил тюнер, взял эту "флейту" и стал проверять ноты. Думаю: ну-ну, у тюнера стрелка в ноль не станет на той ноте, о которой я говорил. Правда, оказалось, что стрелка не становится в ноль ни на одной ноте. Но товарищ решил сфокусничать - стал поддувать каждую ноту, пока она не завысится, чтобы тюнер установился в ноль. Одну ноту больше, другую меньше, но поддувал каждую. Говорю ему: "Вы ведь поддуваете каждую ноту, тут отдельные ноты надо по-разному поддувать". Он сказал: "Ну да, так и есть, это такая флейта".

Взял другую. Думал, строит по мажорной гамме. Оказалось, что она строит вообще непонятно по какой гамме. Он и эту показал, как она с передуванием строит правильно. Спрашиваю: что это за лад? Это же не мажорная гамма. Он сказал: "Так эта флейта для тех, кто не привязывается к шаблонам, стандартам, не всем же по одной гамме играть".

Я и раньше знал, что профанация имеет изысканные оправдания. Но думал, что, оправдывая ее, люди сами ее признают. Но здесь случай оказался сложнее: этот дудкорез, судя по всему, уверен в том, что если покупатель посчитал, что эта флейта - полный отстой, то просто не понимает, что такое свобода от стереотипов и остальное бла-бла-бла.

С другой стороны, его можно понять. В "прихиппованной" среде, где все увешены фенечками, деревянными крестиками, анкхами, омами, растаманскими символами, музыкантов нет, но есть много людей, которые играют на всем - это люди, свободные от стереотипов, и профессиональный подход там невозможен, он ведь должен строиться на жестких требованиях, с которыми париться там не модно. Продавец дудок явно принадлежит к той среде, и ему, похоже, просто невдомек, какие у музыкантов требования к музыкальным инструментам. Мне знакомы и такие исполнители, и мастера. Жаль, что высокая творческая активность этих людей не предполагает работы над качеством, от которого они свободны.

В результате купил неподалеку практически в ту же цену альтовую сопилку мастера из Винницкой области. Хроматическая, неплохо строит, тембр и громкость в порядке, альтернатив этому инструменту на Андреевском, к сожалению, не было. В Украине такая ситуация - можно купить недорого хорошую сопилку, но если повезет ее найти.

вторник, 3 мая 2011 г.

Стивен Кинг, "Как писать книги".

<...> Когда моему сыну Оуэну было лет семь, он влюбился в уличный стиль Брюса Спрингстина, особенно в Кларенса Клемонса, толстого саксофониста. Оуэн решил, что хочет играть, как Кларенс. Нам с женой это честолюбие было и приятно, и забавно. Нас к тому же, как любых родителей, согревала надежда, что наш ребенок окажется талантом, может быть, даже вундеркиндом. Оуэну мы на Рождество купили саксофон и договорились об уроках у Гордона Боуи, местного музыканта. Потом оставалось только скрестить пальцы и надеяться на лучшее.

Через семь месяцев я сказал жене, что самое время прекратить уроки саксофона, если Оуэн согласен. Он был согласен, и с ощутимым облегчением – он сам не хотел этого говорить, особенно после того, как просил сакс, но семи месяцев ему хватило понять: классная игра Кларенса Клемонса ему нравится, но саксофон просто не для него – этого конкретного таланта Бог ему не дал.

Я это знал не потому, что Оуэн бросил упражняться, но потому, что он упражнялся только в часы, которые указал ему мистер Боуи: полчаса после школы четыре дня в неделю плюс еще час по выходным. Оуэн овладел клавишами и нотами – у него было все в порядке с памятью, легкими и координацией глаз и пальцев, – но мы никогда не слышали, чтобы он срывался с места, открывал для себя что-то новое, блаженствовал от того, что он делает. И как только время упражнений заканчивалось, инструмент убирался в футляр и не вылезал оттуда до следующего урока или домашнего задания. Поэтому я и предположил, что у моего сына и саксофона никогда не будет настоящей игры, будет только ее репетиция. А это нехорошо. В чем нет радости, то нехорошо. Лучше заняться чем-нибудь другим, где залежи таланта более богаты и доля удовольствия больше.

Для таланта сама идея репетиции ничего не значит; если вы найдете что-то, в чем вы талантливы, вы будете это (чем бы это ни было) делать, пока не пойдет кровь из пальцев или глаза из орбит не начнут выпрыгивать. Даже если никто не слушает (не читает, не смотрит), каждое такое действие – это бравурный спектакль, поскольку вы как творец – счастливы. <...>

воскресенье, 10 апреля 2011 г.

Сехилья vs. каподастр: кто кого?

Актуальность темы связана с тем, что нередко между гитаристами ведутся споры о преимуществах тех или иных приспособлений - хоть они все и похожи, но в использовании отличаются. Кроме того, обилие наименований одних и тех же по принципу действия (хоть и не по конструкции) предметов сбивает с толку начинающих гитаристов, осваивающих фламенко. Но споры эти ведутся постоянно, и не только между начинающими. Потому, чтобы иметь какую-то определенность в вопросе, нужно прийти к собственному выводу. Эта статья, возможно, поможет гитаристу информацией, которой он может воспользоваться, чтобы прийти к собственному выводу о сути темы. Чем больше будет таких гитаристов, тем лучше - личное, а не заимствованное, мнение, какое бы оно ни было, уже представляет ценность.

Начнем с того, чем вообще сехилья отличается от каподастра.
Каподастр (capo d'Astro, capo tasto) - приспособление, в назначение которого можно вникнуть, почитав вики-статью на русском, а лучше на английском. Назначение одно: смена тональности.

Чаще всего такие споры ведутся между гитаристами, исполняющими фламенко. Дело в том, что кроме тех видов каподастров, которые обычно широко представлены на музыкальных рынках разных стран, существует особый тип устройств - традиционная сехилья, используемая обычно для фламенко, ее в магазинах не продают, так как товар этот экзотичен (как и все, что связано с фламенко) и недешев. Она изготавливается из дерева разных пород и фиксируется с помощью колка (некоторые мастера, кому лень делать колок самостоятельно, берут скрипичный). Особенность сехильи в том, что в ней нет металлических элементов, что делает ее легкой. Особенно в случае с легкой традиционной гитарой фламенко из кипариса и деревянными колками вес сехильи имеет значение - ведь гриф также участвует в звукообразовании, а тяжелая сехилья вибрации глушит. На практике, полагаю, это не так уж сильно ощутимо. Но вопрос не только в весе устройства, но и в удобстве постановки, и в габаритах, и эти факторы нередко становятся предметом споров, хотя вопрос удобства индивидуален.

Прежде чем пройтись по деталям, хотел бы обратить внимание читателя на то, что при выборе каподастра в магазине нужно обязательно обращать внимание на форму: он может быть либо плоским, что подходит для классической/фламенко гитары, либо изогнутый, что хорошо для гитар эстрадного типа с "округлым" (радиусированным) грифом. Во всяком случае, на каподастрах Jim Dunlop есть обозначение "FLAT" (плоский) или "CURVED" (изогнутый). Об этих различиях консультанты магазинов чаще всего не знают, но вы должны знать, потому что неизвестно, сможете ли вы вернуть каподастр в разорванной упаковке, еще и со следами от струн на резине просто потому, что вам не сказали о том, какого он типа.

Большой популярностью пользуются упомянутые каподастры Jim Dunlop. Охват грифа регулируется ремешком, удобно защелкивать. При его перестановке я испытываю неудобства с регулировкой длины ремешка - скажем, переставляя его с 1 лада на 3-й надо отрегулировать. Этого неудобства нет у традиционной сехильи, и это главная причина того, почему я отдаю ей предпочтение.

Есть каподастры из металла, которые достаточно удобны в постановке и перестановке, но многие из них очень массивны. Чтобы выяснить, покупать или нет, нужно его самостоятельно испробовать. Массивные каподастры, как правило, более мощны и подходят больше для вестерн-гитар, нежели для классических или фламенко. Если каподастр сильно прижимает струны к ладам, от этого страдают лады, потому его оптимальную мощность нужно подбирать под ваш инструмент.

Важной деталью является резинка (кожа на сехильях), которая контактирует со струнами. Из-за разности диаметров струн некоторые струны при нежесткой фиксации прижимаются, а какие-то звенят. Чтобы прижимались все струны, нужно усилить нажим, но если резинка/кожа тонка, то даже при усилении нажима проблемы не исчезают. Вывод: она должна быть не очень тонкой, и каподастры Dunlop в этом плане хороши. Кроме того, они имеют надежный ремешок, в отличие от более дешевых каподастров того же типа, у которых он протирается.

Каподастры целиком из пластмассы покупать не следует, потому что они быстро ломаются.

Если Вы хотите сделать сехилью самостоятельно, вот мои соображения насчет ее удобства.
Некоторые делают длинный колок, он высоко торчит над грифом, мне лично это неудобно, хотя многие могут не обращать внимания. Подходит и скрипичный колок, отверстие высверливается также в виде конуса насквозь. В дизайне сехильи свободы полно, в т.ч. по материалам. Если колок начнет скользить, можно его слегка потереть канифолью, так делают скрипачи, чтобы колки не спускались. Хотя мне один мастер, который мне сделал сехилью еще в 2003 г, говорил насчет мела и мыла - если ими потереть колок, будет достигнут баланс трения. Обычно использую 3 нейлоновую струну. Лучше, струна не контактировала с грифом, но некоторые сехильи делают и без кожи на струне. Хоть и есть небольшие потертости на обратной стороне грифа, но мне так удобнее пользоваться. Лучше, чтобы сехилья была с таким запасом длины, чтобы струны прижимались и на 8 ладу. Гитаристы фламенко нередко ставят сехилью на 6 лад, чтобы тональность была удобной для певца, хоть произведения соло с такой далекой постановкой и не играют. На 6, даже 7 ладу длина должна обеспечивать спокойную игру, чтобы 1 струна не вылазила. Для узелка на обратной стороне сехильи должна быть предусмотрена адекватного размера выемка.

Сам я пользуюсь традиционной сехильей, но про запас имею каподастр Dunlop в случае обрыва на нем струны, держащей колок. Такое случается, хоть и совсем нечасто, и этом можно отнести к минусам традиционной сехильи. К ее минусам также можно отнести то, что из-за выступающего колка не все аккорды выходить удобно взять, но это относится к очень малоупотребимым аккордам.

Насчет конструкции и удобства сехильи есть обсуждение на форуме любителей фламенко.

Свои наблюдения по теме прошу излагать в комментариях.

вторник, 15 марта 2011 г.

Рассуждения о работе над исполнением. Написаны лаконично и я полностью с ними согласен. Читать здесь.

суббота, 5 марта 2011 г.

Цыганское телевидение

Понравилась песня, что начинается на 44 минуте. Сильно напомнила Jek Di Tharin, которую исполнял оркестр Кустурицы. Это еще раз подтверждает, что и Кустурица, и Брегович - не более чем компиляторы и продавцы уже готовой народной музыки.

четверг, 3 марта 2011 г.

Ноты vs. табы фламенко. О правильном способе записи

Нередко на форумах посетители задают вопросы, нет ли у кого нот какой-либо композиции в стиле фламенко, и табы просьба не предлагать. В результате либо они находят интересующие их ноты, которые зачастую написаны параллельно с табами, либо находят только табы и громко плюются от того, что это не ноты. Параллельно с этим развиваются дискуссии о том, чем же ноты лучше табов или наоборот, и классические гитаристы, желающие осваивать фламенко, пользуясь привычным им методом чтения нотного текста, называют ноты более универсальным способом записи, а табы - древним способом, который уже якобы изжил себя, и теперь пора всем пользоваться нотами. Использование табулатуры выставляется в таком свете, будто это признак отсталости.

Читатель этого поста, вероятно, по манере изложения верхнего абзаца понимает, какого я мнения о таких доводах. Доказывать исполнителям фламенко, что пользоваться надо нотами, а не табами, - примерно то же, что уверять буддиста, что креститься надо слева направо, а не наоборот.

Начну с того, в чем ноты вовсе не хуже табов:
- тем, что этот способ записи позволяет исполнителю на одном инструменте корректно интерпретировать текст, изначально предназначенный для другого инструмента;
- тем, что нотная запись, в отличие от табов, обязательно предполагает наличие указания длительностей и разбиения ритмичной музыки на такты, что в ритмичных формах очень не вредит;
- тем, что ноты пишут люди, имеющие музыкальную подготовку, и нотный текст чаще корректен. Табы же часто пишутся кем попало в текстовом редакторе, их качество весьма сомнительно, и в интернете такого добра очень много, его фильтровать удается не сразу.

А чем табы не хуже нот?
- тем, что принцип их чтения можно очень быстро объяснить, чтение требует лишь умения считать струны и лады, это большинству под силу;
- они исключают необходимость указания струны, на которой извлекается звук, иллюстрируют шаблоны аппликатуры левой руки в каждом фрагменте, в нотах же не всегда можно понять, на какой струне играть какую ноту, хотя это зачастую принципиально;
- удобство написания даже в текстовом редакторе с указанием легато и разбиения на такты;
- существуют программы вроде Guitar Pro, в которых записывается табулатура с флажками и даже с возможностью двухголосной записи, и готовый текст можно тут же прослушать, что особенно полезно для развития предслышания музыки и выработки чувства ритма.

Доводы о том, что табы в принципе хуже нот, я отрицаю. Конечно, классику, которая изначально существует в нотном виде, записывать табами не совсем корректно. Что же касается фламенко - и табы, и ноты имеют вспомогательную роль, главное - усвоение шаблонов аппликатуры, достижения нужного звучания, повторения музыкальной фразы на слух, и способ записи здесь неважен. Другое дело, что часто гитаристы с классическим подходом к звукоизвлечению читают нотный текст и извлекают звук по-классически - мол, как научили, так и играю. Фламенко - настолько коварный в этом отношении стиль, что если с листа произведение начнет играть даже классический гитарист высокого уровня, то сможет возникнуть ощущение, будто он на гитаре играет совсем недавно. Потому что без определенных практических навыков, владения приемами, знания особенностей звукоизвлечения и выработанного ощущения того, почему здесь нужен тот или иной прием игры, играть фламенко по нотам не выйдет. Доводы же о том, что фламенко - это цыгане, а цыгане - это свобода, и каждый волен строить аппликатуру так, как ему вздумается, говорят о том, что гитарист не хочет принимать факт наличия канонов затем, чтобы показать, что у него есть даже на этот счет свое мнение, а о качестве исполнения музыки речи не идет. Такие чаще всего склонны больше разговаривать, нежели играть, и выдавать всякую лажу за синкопу.

К моему посту я не призываю относиться как к истине. Это мое мнение, которое подтверждается собственной практикой исполнения и записи музыки фламенко в виде табулатуры, а также наблюдением за деятельностью других музыкантов. Как понимаете, каждый волен в собственном блоге писать все, что ему вздумается, что я и делаю... но по теме существуют и псевдонаучные статьи, читая которые, я испытываю широкую гамму тошнотворных ощущений.

Вот статья, написанная некой Е.В.Кравченко. Все доводы автора о недостатках табулатуры смешны. Во-первых, постановка от способа записи вообще никак не зависит, по нотам можно играть криво, а по табам красиво. Во-вторых, отличие табов от нот не является минусом, это свойство, а доводы об отсутствии специальных знаков говорят о том, что автор просто не в теме и не знает, какими бывают табы. Будучи не в теме, писать статьи, претендуя на научный контекст, неразумно. Третий довод о громоздкости табулатуры - это просто совсем вообще. Форма записи, исключающая указания струн, уже как минимум лаконичнее. В этой же статье роль преподавателя превозносится настолько, что поверивший автору начнет верить в то, что он без преподавателя никто и ничто, и бегом к нему, других вариантов нет. Это удобная позиция - хочешь создать спрос - докажи собственную исключительность. Но практика, в т.ч. моя, показывает, что если относиться к открытой информации с должным вниманием, без преподавателя можно обойтись. А если речь идет о таком преподавателе, как автор упомянутой статьи, то лучше без него обойтись, вооружившись самоучителями, видеопособиями, а главное - записями музыки.

В пользу табулатурной записи композиций фламенко работает тот факт, что качественных образцов табулатуры можно в интернете найти намного больше, чем нот. И если гитарист ими пренебрегает просто потому, что ноты ему приятней / привычней / кажутся более правильными, то ему просто не надо играть фламенко. Если бы было очень надо, научился бы сам снимать на слух. Кроме того, фламенко - вообще неправильная музыка. В ней все неправильно - и посадка, и звукоизвлечение, и приемы, и выразительность. Потому вообще непонятно, чем грамотных в нотном смысле гитаристов привлекает этот стиль.

А если серьезно, то не стоит пренебрегать качественными транскрипциями, их в интернете не так много, и большинство из них (к примеру, работы Фошера... ну и мои тоже, хехе) существуют только в табах (если же в гитар про - то там можно включить нотный режим). Потому положение гитариста на постсоветском (да и вообще на неандалузском) пространстве таково, что хвататься надо за то, что есть. А при том якобы обилии информации, которую можно откуда-нибудь скачать, реально полезна только очень малая ее часть.

Наконец, хочу акцентировать на абсурдности фразы в заглавии - "о правильном способе записи". Нет способа записи правильного или неправильного. Есть исполнение хорошее, есть не очень. И плохое, даже по хорошо написанным нотам или табам. Исполнители фламенко не пишут нот/табов сами, вместо них это делают другие люди, которые зачастую делают ошибки, и они просачиваются в официальные нотные издания, потому необходимо уметь снимать музыку фламенко на слух самостоятельно.

суббота, 29 января 2011 г.

Музыкант и интернет

Интернет сильно помогает музыканту. Особенно тому, который хочет и умеет учиться, добывать информацию об артистах, инструментах, стилях. Тонны музыки и видео теперь как на ладони, это не может не радовать. Конечно, когда ты испытываешь недостаток в информации, потом находишь ее бездонный источник, то такое золото быстро превращается в черепки (см. пост Ценность музыкальной информации). Роль интернета в жизни музыканта неоднозначна, в связи с чем возникла идея написать этот пост.

Кроме того, что в поисковиках музыкант может найти интересную и необходимую информацию, которую ему подскажут ни друзья, ни друзья друзей, он также может стать читателем и/или участником тематических дискуссий на специализированных сайтах, благодаря чему он и сам обогатится информацией, и поможет своими наработками другим. Таким образом он реализует свои умения в социально полезной работе.

Минус специализированных тематических сообществ: чтобы найти полезную информацию, начинающему (особенно ему) нужно потратить очень много времени в слежении за темами и комментариями к ним. Но это не единственный минус. Музыкант узкого профиля обычно знает всех коллег в своем городе и, как правило, не имеет больше шансов познакомиться с другими артистами того же направления, новые люди в таких тусовках - обычно новички, страдающие недостатком информации. Когда-то таким был и сам музыкант, который теперь владеет достаточными знаниями, чтобы помочь новичкам, но ведь он и дальше хочет развиваться, но может столкнуться с ситуацией, когда никто в его местности ему уже не поможет, и надо искать помощи в других местах. В случае, когда нет возможности поехать туда, где она есть, на помощь приходит интернет.

Так музыкант оказывается привязанным к интернету, и постепенно втягивается в быстрые потоки информации - нужной и ненужной... главное, что есть поток, нахождение в нем - уже процесс. Если оторвать человека от компьютера, он будто будет вырван из жизни.

Если, например, гитарист из Украины общается с гитаристами из России и других республик на специализированных форумах, то он после порции общения очень может испытывать дискомфорт. Сел за компьютер, к примеру, в 7 вечера, просидел до 11, а то и дольше, шарясь по темам, и, с тоской выключив компьютер, думает: я искал ответ на вопрос, нашел ли я его? Один юзер там что-то по делу говорил, второй еще пару слов сказал, но это мне и так известно, остальные трепались от нечего делать. Но ведь и упомянутый музыкант на форуме оказался отчасти по той же причине.

Так проходят месяцы и годы, и каждый день музыкант, когда у него нет работы, сидит за компьютером, посещая несколько форумов и механически читая треп, с остервенением френдя новых музыкантов на фейсбуке, будто от их количества когда-то будет зависеть его задействованность в концертах. И почти нигде он не находит нужной информации об инструментах, канонах стилей, особенностях техники игры. Чаще всего он их находит на слабопосещаемых сайтах - это сканы оригинальных изданий или переведенные энтузиастами редкие и полезные пособия.

Для меня написание статьи - это событие, хотя времени нужно часа три. Конечно, если клепать картинки и аудиоприложения к статьям, то и больше. А сколько времени уходит почти каждый день на сидение в интернете, читая посты и комменты "френдов", в т.ч. тех, кого я лично не знаю и даже не узнаю?.. Даже больше, но это время уходит очень быстро. Скорость течения времени, проведенного в полезной работе, по ощущениям не так велика.

Иногда приходилось дискутировать о том, относительно ли понятие времени, считая, что оно для всех одинаково, ведь секундная стрелка движется с одной скоростью для всех, а оппоненты говорили, что от личного восприятия времени многое зависит. Сейчас мое мнение склоняется к тому, чтобы собственное восприятие времени ставить выше принятых физических величин, ведь мне интересны законы существования моего собственного мира, а в нем время течет с разной скоростью. Его течение является мерилом умения поставить цель и выполнять работу по ее достижению. Если бы мир не испытывал потребности в том, чтобы человек развивался, ни человека, ни времени бы не существовало.

Музыкант и музыка живут благодаря времени, исполняемая музыка - это в физическом смысле колебания воздушной среды, а они жестко привязаны ко времени. Это пространство, с которым музыкант знакомит других людей, и другим дается возможность посетить иные пространства, кроме офисного стола, кухни и содержимого браузера. Дома после рабочего дня нет сил воспринимать ничего кроме того, что дает массовая культура... интернет, к слову, в человеке этих сил не тренирует. Особенно, если интернет - это повседневная рабочая среда. Музыкант делает видение мира другого человека шире, и нередко случается так, что услышанная краем уха мелодия уводит человека из привычного ему пространства, она начинает крутиться у него в голове, окрашивая мысли в другой цвет; позже человек, не проявлявший интереса к музыке, начинает ею интересоваться. Музыка - это магия, интернет же помогает музыканту на ранних стадиях добыть информацию об элементарных магических приемах, но глубокому осмыслению не учит. Осмысление своего предназначения музыканту необходимо, чтобы иметь веру в то, что он зачем-то нужен другим. И не столько виртуальным френдам, которые лишний раз пришлют смайлик или нажмут кнопку "мне нравится", сколько тем людям, что случайно окажутся на твоем концерте, послушают с безучастным лицом, уйдут с концерта с таким же, но и на следующий придут.

Музыкантов интернет привлекает тем, что есть возможность стать известным хотя бы в кругах пользователей интернета, не давая концертов, но размещая ролики на сайтах видеохостинга. Эти ролики могут оказаться интересными многим пользователям, но даже когда количество просмотров достигает нескольких тысяч, это не помогает артисту реализовывать свои умения, исполняя музыку на концертах. От того, что видеоролик посмотрел один человек в Аргентине, двое в США, пятеро в Москве, двое в Киеве, один в Перми, один в Екатеринбурге, двое в Испании, создается общее количество просмотров, но это не создаст погоды в задействованности в концертах.

Многих музыкантов может вдохновлять пример таких исполнителей, как Петр Налич, который якобы раскрутился с коллективом, благодаря одному ролику в Интернете. Но не стоит сбрасывать со счетов вероятность того, что сам видеоролик вполне мог быть частью промоушена коллектива, и не все так просто, как гласит его легенда.

Интернет хорош на начальных стадиях раскрутки, когда, не имея возможности выступать на концертах, запись очередного аудио/видеоролика является мотивацией к движению вперед. С помощью ресурсов типа myspace можно заявить о себе, но для того, чтобы это заявление было эффективным, нужно постоянно посещать страницы других музыкантов и оставлять на стенах сообщения, где присутствует твое фото, видео, ссылка на сайт, этим надо заниматься постоянно и методично, но это вряд ли поможет, особенно на постсоветсвком пространстве.

Даже если музыкант на специализированном форуме познакомится с кем-то, кто сможет устроить ему концерт в своем городе, не нужно мигом на такое соглашаться. Если он не знает человека лично, не знаком с его "задвигами" и слабо представляет, чем общение с ним для него обернется, лучше с ним не связываться, если все, что о нем известно - это его имя, пол, примерный возраст, интересы и место проживания. Этого далеко не достаточно, чтобы иметь с таким человеком дело. Потому более эффективным способом заводить знакомства является участие в фестивалях, концертах, тематических тусовках. Познакомившись с музыкантом лично, потенциальный организатор какого-либо концерта более расположен пригласить на концерт именно его, чем другого музыканта, о котором он знает только из интернета. Вопросы приглашения музыкантов решаются на основе личных знакомств или советов знакомых, потому в чем интернет здесь и поможет, то это только в виртуальном, предварительном знакомстве с нужными людьми. Роль посещаемых ресурсов не стоит того времени, которое многие музыканты им уделяют, ожидая, что с их помощью что-то когда-нибудь обломится.

Не обломится, я проверял! Вот вам простые примеры.
Мои ролики просматривает немалое количество людей на youtube. Обучающие видеоролики по гитаре фламенко пользуются большим спросом - оказывается, приемами игры фламенко владеют многие, но составлять понятный обучающий видеоряд не у всех руки доходят, потому спрос на такие ролики велик. Я зарегистрирован на многих ресурсах, информация обо мне доступна и в профайлах, и на моем персональном сайте. Но все эти средства, на которые потрачена уйма времени, не увеличили моей задействованности в концертах, больше всего я ездил на гастроли в Россию, и почему? - потому что в 2004 году познакомился с организатором концертов на фестивале в Одессе. Остальные концерты, в которых я участвовал, организованы самостоятельно, интернет разве что помогает мне в их анонсировании. И, опять же, анонсы на сайтах не приводит столько людей, сколько приводит упоминание в афише знакомых фамилий - многие зрители являются постоянными, желанием прийти на концерт движут живые воспоминания о предыдущем событии.
Если кто-то из организаторов тематического мероприятия рассматривает вариант приглашения тебя или твоего коллектива, то сколько видеороликов и т.п. информации ни вышли, все равно решение будет принято только после личного общения с организатором вечеринки или агентом, который будет тебя лично рекомендовать организатору. То, что и как ты им вживую о себе расскажешь, ценнее горы видеороликов. Люди всегда больше всего тратят денег на поддержание старых и приобретение новых иллюзий, вот и музыкант, ищущий работу, часто вынужден уметь рассказывать о себе в тех красках, в каких заказчику приятно будет его представить, для многих это важнее качества исполнения.

Вот и для многих из нас иллюзии о том, что нам может дать интернет, важнее того, что он нам реально дает. Ожидаешь приятных ощущений от получения интересной информации, а чувствуешь только запах сгоревшего времени.

среда, 19 января 2011 г.

Хосе Рамирес III о фламенко

Многим гитаристам приходиться сталкивать с нюансами конструкции гитар и их влиянием на звук, и в этой связи гитаристам интересно мнение мастеров на эти темы, так как от их подхода к элементам и методам конструкции зависит очень многое. Гитаристы и гитарные мастера - работники одной отрасли, только выполняющие разные функции, и точно так же, как многим гитаристам интересно мнение известных исполнителей по каким-то вопросам исполнительства, так же и многие гитарные мастера почитают именитых предшественников, которые заслужили себе себе имя качеством изготовления инструментов и нововведениями, принятыми теперь как стандарт.
Вполне естественно то, что требования к конструкции и звуку гитары мастера выясняют, общаясь с гитаристами. В свою очередь, многие интересные и полезные вещи могут узнать и исполнители, общаясь с мастерами.

Трудно назвать мастеров более почитаемых, чем Антонио Торрес и династия Рамирес. Хосе Рамирес III написал книгу, в которой не только изложил взгляды на гитаростроение, но и показал свое отношение к общению между мастерами, критерии выбора гитар, исполнительское искусство и многое другое. Среди затронутых тем в его книге есть тема искусства фламенко, с которой автор книги знаком очень хорошо, т.к. сам являлся ценителем фламенко, и его новые решения повлияли на теперешние стандарты конструкции гитар.
Посему привожу выдержку из этой книги.

---

Гитара фламенко является инструментом, тесно связанным со спецификой искусства фламенко. Она является важной частью этого искусства, которое погружено в традицию и которое граничит с потусторонним, и поэтому часто описывается как имеющее некое «колдовство». По этой причине гитара фламенко приняла очень мало изменений на протяжении своей истории, и все технические усовершенствования, которые классическая гитара впитывает без всяких проблем, очень редко принимаются гитарой фламенко. Большинство гитаристов фламенко продолжают доверять одному типу гитары, существующему уже почти столетие, не проходя никаких модификаций с того момента, когда эта гитара была определена в последние годы прошлого (XIX, прим. перев.) века.

Я думаю что, чтобы понять гитару фламенко, нужно знать, хотя бы поверхностно, атмосферу, в которой оно развивалось в истории. Я есть, и продолжаю быть, «aficionado» (афисионадо ‐ человек, страстно влюбленный, поклонник и фанат чего либо, футбола или боя быков и т.д., прим. перев.) фламенко. Это может показаться легким с первого взгляда, но на самом деле требуется посвящение многих лет только лишь, чтобы получить ничтожный намек на суть этого искусства, и чтобы получить право на бесценный титул «aficionado», который люди фламенко дают очень экономно. Природа фламенко жизнерадостна и предназначена для веселья и развлечения, но, по мере становления оно стало исключительно серьезным, почти несгибаемым, варьируясь от сурового скептицизма до невероятного восторга, без малейшего намека на зависть к кому‐либо, преуспевшему в этом искусстве, тем самым создав поразительную, и всегда уважаемую иерархию.

Люди фламенко весьма суеверны и это приводит к тому, что некоторые прекрасные «канты» (песни) не часто услышишь, поскольку они считаются «злосчастными». По этой же причине чистая гитара фламенко почти всегда делается из светлого дерева, в основном кипариса, и, в исключительных случаях, из клена (я имею в виду обечайки и нижнюю деку). При этом гитара, сделанная из темного палисандра, является «черной» гитарой, и поэтому приносит «злосчастье». Широко распространена вера в то, что фламенко имеет цыганское происхождение, и, хотя справедливо признать, что именно цыгане привнесли бесценные нюансы своего темперамента и творческого потенциала, не они являются основными создателями.

Происхождение фламенко относится к незапамятным временам и, согласно основательным мнениям, одним из его источников являются песни и ритмы древнегреческих ритуальных церемоний. Не стоит забывать, что Кадис и его окрестности признаны местом рождения фламенко, и он же в свое время был наиболее важной греческой колонией в Испании. С другой стороны, еврейская и арабская музыка также являются краеугольными камнями фламенко, хотя следует иметь в виду влияние греческой музыки и на эти музыкальные формы. Когда цыгане впервые появились в Испании в пятнадцатом веке, большинство их осело в Андалузии и приняло найденные здесь музыкальные формы. То же можно сказать и о большом количестве цыган, иммигрировавших в Венгрию, принявших музыку этой страны и отметивших в ней особенности своего темперамента, принеся в мир то, что сейчас известно как «цыганская» музыка. Любопытно, что венгерские и испанские цыгане и сейчас понимают друг друга относительно легко, говоря на своих древних языках (Кало или Романском (романи, romani - Е.С.)), но музыканты из венгерских цыган играют богемскую музыку на скрипках, а испанские цыгане играют фламенко на гитарах.

Невозможно проследить эволюцию фламенко сквозь прошедшие столетия; только сейчас приложены усилия, с небольшой вероятностью успеха, чтобы записать ноты такой буйной музыки, и лишь в последние годы делаются записи. Все его прошлое – нетронутая тайна: я знаю лишь несколько фраз, несколько сентенций, почти законов, помогающих мне понять это прошлое. Одна из этих сентенций такова: «Чтобы слушать настоящее фламенко, людей должно быть не больше, чем может укрыться под одним зонтом». Это заявление, должно быть, происходит из середины прошлого (XIX, прим. перев.) века, который, согласно моим знаниям, был тем временем, когда фламенко достигло высшей точки своего развития и, на основе моего личного опыта, правда этого заявления преобладает и поныне. Собрание фламенко (особенно ночью) состоит из одного гитариста, двух «кантареос» (кантаорес, Е.С.) (певцов), один из которых специализируется на песнях нижней Андалузии, а другой – на Левантинских «кантес», и двух «афисионадос». Вот правильное число людей, ‐ два гитариста возможны, если каждый из них специализируется на разных формах игры, особенно в аккомпанементе «кантес», плюс максимум три «афисионадос» (четыре уже создадут недопустимый шум).

Собрание «праздника фламенко» следует линии поведения, весьма похожей на церемонию: тихий разговор, несколько гитарных «фальсетас» (аккордов), «кантес чикос» (легкое фламенко), «кантес» более высокой категории, пока не наступает момент, когда настоящее волшебство накрывает собравшихся людей; что‐то невероятное окутывает воздух вокруг них, все видно в другом свете, поскольку начинается подъем к невиданной красоте, освещенный тусклым мерцающим светом; это когда «кантареос» (кантаорес, Е.С.) и гитаристы начинают получать большее удовольствие от своего собственного искусства, – если это возможно – чем присутствующие «афисионадос». И вот приходит момент, когда великая и глубокая песня‐«кантес» предстает во всей своей царственной торжественности, будто сквозь окно, аккомпанируемая свежим ветром; робко и украдкой входит рассвет, как будто привлеченный сотворенными здесь заклинаниями, воздух наполнен экстазом. Далекие и забытые предки бесцельно бродят здесь, выдавая свое неуловимое присутствие шепотом, проникающим в душу – отзвуками страстей, сомнений, любви, битв, жертв и героических деяний…

Все расходятся в тишине. Страшно обронить общую фразу или обычное слово, разрушив похожее на паутину, хрупкое очарование. Проснувшись несколько часов спустя, чувствуешь, как замысловатый и мучительный ритм «солеа» еще бьется в твоем сердце. Я описал фламенко так, как оно известно ныне немногим, чтобы дать возможность представить читателям, как эта форма искусства понималась в середине прошлого (XIX, прим. перев.) столетия.

---

Книгу можно скачать здесь, она на русском.

Мне особенно понравился взгляд на то, каким должно быть "собрание фламенко", т.е., как я понимаю, то, что называют "хуэрга". В общем, его слова еще раз убедили меня в том, что настоящее фламенко очень консервативно, его функция - мистический ритуал, и его место на большой сцене повлекло за собой потерю многих обязательных для этой культуры составляющих. Потому если раньше я не соглашался с разными доводами типа "фламенко - это импровизационное искусство, в нем есть свобода, можно импровизировать", и мне приходилось спорить об этом, говоря о большом количестве едва заметных, но жестких канонов, и об ином понятии импровизации, чем зачастую принято думать, то теперь спорить нет об этом нет смысла - Рамирес на этот счет высказался однозначно, и его мнение достаточно авторитетно. Слова о том, каким является настоящее фламенко, разрушает иллюзии о том, что неиспанцы в неиспании играют настоящее фламенко. Но деятельность многих именитых испанских артистов также попадает под категорию "а-ля фламенко", хотя многие их них отдают себе в этом отчет, будучи знакомыми с настоящим фламенко, но исполняемым в более узких кругах. Хотя вряд ли человек, работой которого является игра каждый день в таблао, будет всегда испытывать дуэнде, зритель чувствует некую магию, но это лишь отголоски настоящего фламенко, каким оно было в высшей точке своего развития, т.е., судя по словам Рамиреса, в XIX веке.

среда, 12 января 2011 г.

Firedance rhythmical structure

Мне нравится анализировать музыкальные произведения, преимущественно этническую музыку, на предмет ритмической структуры. Занявшись изучением североиндийской ритмической системы и столкнувшись с фразами из нечетного количества коротких долей, появился навык восприятия длинных ритмических фраз со сложной ритмической структурой. В южноиндийской ритмической системе все еще сложнее, но о ней у меня понятие очень поверхностное.
Сегодня занимался расшифровкой структуры композиции, под которую танцует Мария Пахес в шоу "Firedance": http://www.youtube.com/watch?v=BdDD9JX-Tyg. Пришел вот к чему:

(4+3) + (4+3) / (4+3) + (4+3) /
3 + 3 + 3 + 3 / 2 + 2 /
3 + 3 / 2 + 2

Имеются в виду самые мелкие шестнадцатые доли.
Попробуйте применить эту формулу к музыке и видео, тогда будет ясна логика построения музыкальных фраз.